http://vitroart.ru/articles/articles/ Sat, 19 May 2012 11:42:45 +0400 HostCMS http://vitroart.ru/articles/articles/744/ Небольшой информационый сюжет московского витражиста Романа Капитонова о замечательном памятнике советского витражного искусства в Москве.   Примером использования витражного монументального искусства в советской урбанистической архитектуре может служить витраж «Гидронавты», установленный в вестибюле Институтаокеанологии им. П. П. Ширшова РАН по адресу: Москва, Нахимовский проспект, 36. Авторы: художники Полищук Л. Г., Щербинина С. И., 1977-1978 гг. Витраж уникальный, при этом крайне малоизвестный. Во всяком случае, его фото или какие либо сведения в интернете отсутствуют. Известно лишь, что он упоминается в списке «Памятников монументального искусства г. Москвы, рекомендуемых к постановке на государственную охрану». Поэтому я решил частично восполнить этот пробел и отправился фотографировать. Прежде всего, витраж поразил меня своей монументальностью. Он состоит из 90 (в три ряда по 30) фрагментов, смонтированных в стальной каркас. Замеренный мною фрагмент имел размеры 86х96 см., следовательно, общий размер витража 25,8 х 2,9 м. Площадь 75 м² Сфотографировать витраж целиком не представлялось никакой возможности из-за его громадных размеров и относительно узкого пространства вестибюля, кроме того, перед ним располагались колонны, ограждения, площадка охраны. Поэтому сделав несколько отдельных снимков, всю композицию витража я собрал в фотошопе. Судя по всему, витраж выражает идею победы человеческого разума над тайнами бездонного океана. Интересен витражный материал. Судя по всему, это — литое стекло, однако проходящий мимо сотрудник института заявил, что это — какой-то природный минерал. Кусочки материала довольно ровно напилены. Черные сплошные участки на фото — металлическая пластина. Роман Капитонов, сотрудник витражной мастерской Светланы Михайловой (Москва).   Наш комментарий: витраж «Гидронавты» — замечательная находка из разряда когда-то      известных, а ныне хорошо забытых произведений советского монументального искусства. Авторами этой стеклянной стены являются Леонид Полищук и Светлана Щербинина – успешный творческий и семейный союз, весьма известный в годы СССР. Оба они – Заслуженные художники Российской Федерации, члены-корреспонденты Российской академии художеств. В 2004 году прошла их выставка в Москве, где можно было увидеть совершенно уникальные работы не только для нашей страны, но, несомненно, уникальные в мировом масштабе. Витражи Л. Полищук и С. Щербининой поражают экспрессивным художественным языком, мощной выразительностью формы и цвета. Одно из самых неординарных сооружение из стекла и металла, созданных художниками, находилось во дворце культуры г.Уфы. Гиганский крылатый конь «Пегас» был решен в виде огромного столба в интерьере, напоминая монументальные памятники ассирийской культуры. Также известны витраж «Победа» в доме культуры нефтяников в Уфе (1970-1973), витраж «Мир» в Запорожье (1971). Много работ было создано ими для Москвы: для института автоматики и телемеханики, для гостиницы «Интурист». Один из витражей гостиницы — «Адам и Ева» — обнаженные мужчина и женщина – словно бросали вызов советской идеологии 1970-х. Существует легенда, что витражи в «Интуристе» видела Надя Леже – спутница всемирно известного французского художника Фернана Леже. Она была в восторге от стеклянных картин советских художников, а уж она-то разбиралась в современном искусстве.   Это – хрестоматийные образцы витражного искусства советской эпохи. О них писали в энциклопедиях, репродукции публиковали в журналах. Очень жаль, что сегодня о них забыли. Витраж «Гидронавты», сюжет о котором подготовил московский витражист Роман Капитонов, выполнен из литого стекла на бетонной основе. Куски стекла укладывались по заданному рисунку в деревянную опалубку и заливались бетоном. Подготовленные таким образом крупные модули монтировались в металлические рамы. Блоки литого стекла изумительно эффектны, они как будто светятся без источника света, из собственной глубины источая насыщенный волшебный свет. Тема «Витражи СССР», такая близкая нам по времени, парадоксальным образом остается вне внимания наших современников. Эта яркая и интереснейшая глава в истории отечественного искусства еще не написана. Присылайте свои материалы, фотографии, тексты, и вместе мы откроем эту забытую страницу истории русской культуры.   Княжицкая Татьяна интернет-портал «Витражи в России» Fri, 13 Apr 2012 22:36:09 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/744/ http://vitroart.ru/articles/articles/717/ Материал о воссоздании витража в Большом зале Московской консерватории. Кратковременная, но яркая и своеобразная глава в истории дореволюционной отечественной культуры под названием «Русский витраж» оказалась прочно забытой почти на столетие. В советское время активно уничтожались храмовые витражи (вместе с храмами), а также разноцветные окна жилых и общественных зданий. Лишь в 1980-х годах, когда исследователи приступили к целенаправленному изучению русской эклектики и модерна, были предприняты первые попытки реконструировать историю витражного искусства в России. Началась работа по поиску и систематизации утраченных и сохранившихся витражей и их фрагментов.   Буквально на наших глазах эта тема обрастает плотью фактов. Витражи XIX — начала XX века найдены в разных городах страны. Стеклянные картины возвращаются из музейных фондов, где, оказывается, они хранились долгие годы. Эскизы витражей обнаруживаются в художественном наследии известных живописцев и архитекторов. В интернете создаются различные фотоархивы, в которых и разноцветным окнам нашлось место. В этом потоке постоянно выявляемых артефактов преобладают безымянные остатки витражных фрамуг и форточек из подъездов бывших доходных домов, значительно меньше — работ «с именами» рубежа XIX–XX столетий и совсем немного подлинных шедевров витражного искусства. Теперь стало ясно, что оно представляло собой не дань моде, не скоротечное увлечение приверженцев «нового стиля», а прочно укоренившийся в «почве» русской культуры пласт, «толщину» и «плотность» которого еще предстоит определить.   Русское витражное искусства конца XIX — начала XX века складывалось из массового декоративного остекления, в большинстве своем откровенно коммерческого и сиюминутного, а также из стеклянных полотен, создание которых связано с именами российских и зарубежных художников и архитекторов. Есть и выдающиеся произведения, авторы которых часто остаются неизвестными. Среди таких произведений — один из самых эффектных витражей дореволюционной России — «Святая Цецилия» в фойе партера Большого зала Московской консерватории имени П. И. Чайковского.   Это стеклянное полотно было выполнено на взлете стиля модерн в петербургской мастерской Северного стекольно-промышленного общества. Тогда расцвет художественной промышленности привел к появлению большого числа частных ателье, специализирующихся на разных видах декоративных работ, в том числе и в области витражного искусства. Изготовление витражей, или, как их тогда называли, «живописных», «мозаичных» стекол относилось к отделке, конкретно — к остеклению зданий и сооружений. Первыми у нас занялись этим иностранцы. Еще в 1864 году прусский предприниматель Максимилиан Эрленбах основал в Петербурге торговый дом для продажи продукции собственных стекольных заводов. При одной из его фабрик, находившейся на Васильевском острове, в 1888 году была организована отделочная и художественная мастерская. Здесь расписывали стекла для окон и собирали панно из разноцветных стекол, то есть витражи. До революции мастерская сменила нескольких владельцев: образованная в составе торгового дома «М. Эрленбах и К°», в 1896 году она вошла в число предприятий Северного стекольно-промышленного общества, в 1902-м стала собственностью торгового дома «М. Франк и К°», в 1911-м была передана Санкт-Петербургскому акционерному стекольно-промышленному обществу. Но фактически на протяжении всех 30 лет существования мастерской ее бессменными хозяевами оставались прусские поданные, стеклопромышленники братья Максимилиан и Адольф Франк. Эта семья внесла огромный вклад в развитие стекольного производства в России, наладив массовый выпуск витражей, остатки которых до сих пор можно увидеть в окнах жилых домов, церквей, общественных зданий Петербурга, Москвы и других российских городов. Мастерская братьев Франк являлась одной из самых крупных, и, несомненно, самой известной в Петербурге, а возможно, и во всей империи. Именно она изготовила витраж для Московской консерватории как дар в честь открытия Большого зала, состоявшегося в 1901 году. Северное стекольно-промышленное общество выполнило здесь ряд работ по оформлению интерьеров, в том числе установку оконных рам со стеклом своего производства. К открытию здания многие меценаты сделали консерватории ценные подарки. Так, С. П. Фон-Дервиз пожертвовал грандиозный орган, М. А. и И. А. Морозовы — всю меблировку Большого зала. Северное стекольно-промышленное общество, как уже сказано, принесло в дар огромное витражное панно с изображением Святой Цецилии.   Оформление помещений Большого зала являет собой характерный образец русского неоклассицизма — стиля, остро конкурировавшего с модерном. Следует отметить, что витражи не были востребованы в эпоху классицизма ни в Европе в XVIII веке, ни в России в начале века XIX. Разноцветные окна казались чуждыми строгим светлым интерьерам, художественный и образный строй которых подчинялся гармонии размеров и форм. Однако неоклассицизм начала ХХ века представлял собой сложное явление в русской художественной культуре, лишенное «чистоты» своего предшественника, вобравшее в себя философские и эстетические идеи символизма. Цветные витражи, неуместные в классицизме, в ряде случаев органично вошли в неоклассические интерьеры. «Святая Цецилия» — тому подтверждение.   Витраж установлен в необычном месте — в торце зала, за колоннами, в проеме, выходящем в маленький внутренний двор-колодец. Многоцветная стеклянная картина насыщает воздухом и светом все пространство фойе. Овальный медальон с живописным изображением, прообразом которого является картина французского художника Николя Пуссена «Святая Цецилия» (1628), размещен по центру окна. Витраж не нарушает гармонию аскетичного неоклассического стиля помещения, но словно дает ему еще одно измерение, уводя взгляд сквозь узоры на стекле в иной, духовный мир. Растительный декор фона выполнен в стиле модерн. Сплетение листьев и юные деревца — популярные в начале ХХ века мотивы «нового стиля» — навевали мысли о райских садах. Очень простое на первый взгляд композиционное решение — овал в прямоугольном обрамлении — точно вписало витраж в пространство зала. Несомненно, он привлекал внимание посетителей. Сюжет более уместный в церкви, чем в светском здании, сразу настраивал на серьезный возвышенный лад. Удивлял витраж и своими размерами — 5х4 метра, почти во всю стену. Крупнее него в России был тогда, наверное, только алтарный образ в столичном Исаакиевском соборе площадью 28,5 квадратных метров.   О создании «Святой Цецилии“ известно чрезвычайно мало. Что стеклянное полотно выполнено в России, а не куплено, например, за границей на деньги семьи Франк, не вызывает сомнений, даже несмотря на отсутствие подтверждающих это архивных материалов: для семьи было делом чести изготовить витраж в собственной художественной мастерской. Автор эскиза витража не установлен. Так или иначе, он обладал отличным чутьем, чувством стиля и тактом, позволившими ему создать идеальную композицию для неоклассического интерьера.   Мастерская Франк работала в традиционной технике мозаичного, или паечного, витража, собирая стекла на свинцовую и латунную проволоку. Этот способ мало изменился со времени своего зарождения в Средние века. Цветные стекла чистых тонов резали по шаблону на фигурные фрагменты, которые оборачивали свинцовой проволокой и спаивали на стыках. Некоторые детали расписывали специальными красками, после обжига в печи накрепко приплавлявшимися к стеклу. Применяли петербургские мастера и последние достижения — например, использовали стекла с разнообразной фактурой поверхности или новинку от американского художника Л. К. Тиффани — опалесцентные (не столько пропускающие, сколько преломляющие свет) стекла, разноцветные, неоднородные в одной пластине, с богатыми живописными возможностями.   Однако если рассматривать «Святую Цецилию» в контексте мирового витражного искусства, выглядит она довольно скромно: нет в ней опалесцентных стекол Тиффани, дающих необычные и яркие декоративные эффекты, нет текучести контуров французского ар нуво, буйства линеарной графики бельгийца В. Орта, фантастичности тяжеловесных образов югендстиля. Обращение создателей «Святой Цецилии» к искусству прошлого, элегантность в орнаментах и продуманная простота целого делают витраж в сравнении с европейскими и американскими образцами того времени почти пуританским, а, с другой стороны, — очень характерным для петербургского декоративного искусства Серебряного века. В интерьере Московской консерватории эти качества оказались эффектнее затейливого цветастого декора. Притягивающее взгляд еще издалека, от входа, стеклянное полотно по мере приближения к нему берет зрителя в плен изумительной красотой подробностей и завораживает своим многослойным содержанием.     Символика витража раскрывается через творчество поэтов конца XIX — начала XX века. Восприятие стеклянного окна как грани между миром земным и горним, на которой рука Всевышнего начертала магические знаки, берет начало в поэзии романтиков и впоследствии активно используется русскими символистами. Такие стихотворения, как «В башне с окнами цветными», «Узорное окно» К. Бальмонта и другие рисуют нам образ поэта-мыслителя, созерцающего цвета и рисунки витражей в попытке разгадать вечную тайну бытия, жизни и смерти, поэтического творчества…     Витраж украшал фойе Большого зала немногим более 40 лет. Он погиб в 1941 году при взрыве рядом с консерваторией авиабомбы: взрывная волна выбила его, осколки разлетелись по помещению. К счастью, работники консерватории, не покидавшие здание во время войны, собрали почти все осколки в ящики и спрятали в подвал, очевидно, надеясь на реставрацию витража в будущем. Тем более что большинство стекол не разбилось, разорвались лишь соединявшие их свинцовые профили. Однако после Победы о восстановлении витража думать не приходилось: нужно было ремонтировать здания, налаживать учебный процесс, концертную деятельность… Проем заложили кирпичом, стены фойе перекрасили из розово-лилового в бежевый цвет, а чтобы сохранить яркий акцент в помещении, повесили картину И. Е. Репина «Славянские композиторы» (1872). Большой зал совершенно изменился — исчезли радужные цвета его интерьеров и сияющее окно в «горний» мир.     О витраже вспомнили в конце 1970-х годов, когда в Московской консерватории проводились реставрационные работы. Решено было подготовить проект реставрации витражного полотна, обмерить все сохранившиеся фрагменты, зафиксировать цвета и отобрать образцы оригинальных стекол. Фиксацию витража доверили мастерской №  13 «Моспроекта-2». Ящики с осколками подняли из подвала, администрация Большого зала предоставила архитекторам одно из фойе партера, где на полу из осколков собирался витраж. Но по окончании этой сложнейшей работы выяснилось, что живописное изображение мученицы Цецилии исчезло. Ни одного его осколка не сохранилось, в то время как орнаментальный фон удалось собрать практически в полном объеме. О рисунке центрального овала оставалось судить по единственной дошедшей до наших дней фотографии начала ХХ века.     Между тем в период реставрации 1970–1980-х годов деньги на витраж выделены не были; обмеры так и остались в мастерской №  13 «Моспроекта-2». До 2010 года крупномасштабных реставрационных работ в Московской консерватории не проводилось, только мелкие ремонты. В 2010 году началась масштабная реставрация консерваторского комплекса, предполагавшая возвращение оригинального исторического — на момент открытия (1898–1901) — облика всем концертным залам и учебным корпусам. Тогда вновь вспомнили про витраж. Проект реставрации Большого зала выполнили Центральные научно-реставрационные проектные мастерские, они же на базе фиксационных материалов «Моспроекта-2» и архивных данных разработали проект восстановления витража. Первоначально «Святую Цецилию» планировалось именно отреставрировать, использовав сохранившиеся осколки и восполнив утраты. Но не вышло — в 1990-х годах ящики с осколками исчезли со склада консерватории — их просто выбросили как битое стекло. Поскольку материал для реставрации отсутствовал, оригинальные стекла и профили были утрачены (остались лишь отобранные в 1970–1980-х годах образцы), витражное полотно изготовили заново.   В 2011 году витраж «Святая Цецилия» пережил второе рождение. Петербургская мастерская Вадима Лебедева исторически достоверно воссоздала уничтоженное почти 70 лет назад произведение искусства. Сборка фрагментов, тщательно подобранных из палитры современных производителей витражного стекла, происходила на свинцовый профиль. Овальный медальон собирался на медную фольгу в технике Тиффани.Петербургские мастера XXI века великолепно повторили работу своих предшественников — неизвестных нам художников и витражистов мастерской братьев Франк. Корпус русских витражей пополнился еще одним значительным памятником, принадлежащим прошлому и настоящему одновременно.   Авторы выражают благодарность В.Н.Лебедеву и Е.Ю.Иванову за разрешение на публикацию предоставленных ими фотографий. Tue, 14 Feb 2012 15:49:28 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/717/ http://vitroart.ru/articles/articles/714/ Доклад, сделанный в Рижском Архитектурном Обществе. Чем-то пленительным и чарующим веет от изумительных лучезарных произведений средневековой живописи из стекла, по силе и прелести впечатлений далеко превосходящих знаменитейшие фрески и мозаики. Как-то охотно поддаешься могучему очарованию этой роскоши красок и опьяняющей и, в то же время, возвышающей душу. Неудивительно потому, что именно это, так сильно действующее на настроение, искусство применялось, главным образом, в церквах. Чрез все народы: византийского, романского и готического стиля мы видим, что живопись на стекле развивается исключительно в церквах; светским, нецерковным целям она служит впервые лишь в эпоху Возрождения. Предание приписывает изобретение стекла финикиянам, но уже задолго до них цветное стекло было известно древним, так как в дошедших до нас вазах и других стеклянных сосудах мы находим насквозь окрашенное стекло. И изумляемся же мы разносторонней и богатой технике древних египтян в деле употребления стекла. В гробницах этого древнейшего, промышленного, культурного народа сосуды из дутого стекла не составляют редкости. Свои мумии они одевают в художественные покровы, застегнутые пестрыми стеклянными бусами, а их глиняные ларцы, украшенные прекрасными стеклами и стеклянный сплав (эмаль) на их золотых украшениях, возбуждают в нас величайший интерес. В Помпее также находят старые стекла, по всей вероятности, служившие мозаичной отделке стен. В византийские и романские времена, окна, по большей части, завешивались коврами или заделывались тонкими мраморными пластинками; на последних вырезались геометрические фигуры, небольшие отверстия которых затягивались слюдой, кожей, алебастровыми, роговыми пластинками или промасленной бумагой. Нередко такие мраморные пластинки превращались в богатейшие художественные произведения.  Употребление стекла для внешней защиты окон становится известным в IV-м и V-м веке. Так Ацоклий Пруденс (318-413), в своем отчете о базилике San Paolo fuori lе mura, описывая ее великолепные цветные окна, сравнивает их с сияющими в весеннем наряде лугами. И в константинопольской Софии известно нам, что уже в 534 году она имела окна с расписными стеклами; в то же время и в Париже Хельдеберт также украсил одну из церквей цветными стеклами. Это старинное стекло, однако, существенно отличалось по своим свойствам, от нынешнего. Техника его изготовления была чрезвычайно примитивная и все оно было пронизано множеством мелких и мельчайших пузырьков. Но именно это условие, хотя и вредило прозрачности стекла, в то же время придавало ему изумительную лучезарность, так как каждый пузырек создавал, по крайней мере две рефлектирующие светящие точки. Дошедшие до нас образцы все окрашены насквозь и крайне разнообразны в своей плотности. Поэтому они и в своих тонах никогда не представляют ровного однообразия, а постоянно переливаются и играют. В этом-то, более сверкающем, нежели прозрачном материале, образующем световые отражения своею зернистою и волнообразною поверхностью, и заключается очарование и живописность старинных цветных оконных стекол. Послужили ли образцами для этих стекол мотивы древних мозаик, или же рисунки ковров, заменявших до той поры оконные стекла, во всяком случае в начале применения нового искусства замечается строго выраженный характер этих образцов в хроматическом составлении окрашенных стекол, которые соединялись свинцом в симметрические фигуры узора. В жизнеописании мюнстерского епископа Людгера (809 г.) впервые упоминается о картинах в оконных стеклах, но нельзя с уверенностью сказать, что мы имеем здесь дело с подлинною стекольною живописью, так как еще в конце средних веков встречается живопись на стекле и другими, не подвергавшимися обжиганию красками. Наиболее раннее известие о настоящей оконной живописи находим в летописи дижонской церкви святого Бенития в XI веке. На окне этой церкви изображались сцены из жизни святой Пасхатии — произведение, относящееся по-видимому к IX или X веку. Таким образом, из этих наиболее ранних дошедших до нас указаний трудно придти к заключению относительно времени и места возникновения стекольной живописи. Из свидетельства монаха Теофила Пресвитера, писавшего в XI веке, а именно из его сочинения «Diversarum articem schedulae» узнаем, что стекольная живопись появилась впервые во Франции; другие же источники указывают, напротив, что колыбелью этой отрасли искусства были прирейнские края, так Рата, монах из Сен-Реми в Реймсе, сообщает в своей хронике, что архиепископ Адальберт (968-989) при возобновлении собора, приказал украсить его окна фигурными изображениями и что призванные для этого художники были немцы из Прирейнского края. Живописцы по стеклу того далекого времени имели в своем распоряжении лишь небольшую гамму красок, а именно: красное, синее, желтое и бело стекло. Последнее, впрочем, редко было действительно белым, а скорее светло-зеленым или светло-желтоватым материалом. Не ранее, как в XII веке появляется действительно густо-зеленая краска, а также и пурпур. В раннюю пору живописи на стекле, живописцы имели в своем распоряжении для воспроизведения контуров одну единственную краску. То был шварц-лот — рыжевато-черная краска, составлявшаяся из равных частей окиси меди и флюса, т. е. легкоплавкого свинцово-стекольного порошка. Эта металлическая краска, смешанная с маслом, смолой или медом, вплавлялась в муфельной печи в поверхность стекла. Интересны в сообщении монаха Теофила Пресвитера сведения по технике того времени. В основе своей она не изменилась до настоящего времени: прогресс в этой отрасли художественного ремесла заключается лишь в усовершенствовании материала и конструкции стекло-плавильных печей. В старые времени живописец по стеклу должен был сам изготовить свое стекло, сам его нарезать или наломать, набросать рисунок, нарисовать его на стекле и сделать также и свинцовые горбыли. На деревянном столе, окрашенном белым мелом, углем набрасывался резкими, но простыми очертаниями подлежащий воспроизведению на стекле рисунок, причем все детали опускались, а краски для различных частей картины обозначались буквами. Таким путем образовывались контурами различные части картины, покрывавшиеся соответствующей величины кусками стекла. Белой краской на прозрачном стекле очерчивалися контуры отдельного поля и соответствующими белыми линиями приблизительно определялась форма каждого куска стекла при помощи каленого железа. Неточности контура сглаживались, по возможности, напильником, то был легкий и примитивный способ и, само собой разумеется, что между отдельными кусками стекла оставались промежутки, которые и должны были заполняться свинцом. Употребление мата при разрезании стекла началось лишь с XVI века. Затем куски стекла подвергались чистке, после чего их снова накладывали на деревянную доску и обозначали черной краской (шварц-лотом) штрихи и контуры, т. е. глаза, носы, рты и складки одежды. Тени обозначали линиями, в светлых местах стекло оставляли незакрашенным. Изображение узора на одеждах достигалось посредством покрытия стекла равномерным слоем краски, рисунок же воспроизводился иглой и линейкой. Для обжигания устраивалась печь на прямоугольном основании, втыкались в землю крепкие жерди, и каждая из поставленных друг против друга этих жердей, вышиной в 11 фута, связывались в дугу. Этот остов, намазанный с наружной и внутренней стороны смесью из трех частей горшечной глины и одной части конского навоза и сухого сена. (Печи из кирпича появляются не ранее XV века). Обмазывали слоем толщиной в кулак, но оставляли отверстие размером в руку для дыма, затем оставляли открытым устье, а также проделывали по три отверстия в каждой из продольных сторон и располагали их одни против других так, чтобы можно было пронзать в них и сквозь них железные палки толщиной в большой палец. В таких печах поддерживали огонь до полной просушки, затем вставляли железную дощечку, но только более короткую и узкую, чем внутреннее отверстие печи, посыпали легким слоем сухой извести, выравнивали деревянной доской и накладывали на этот слой раскрашенные стеклянные пластинки. После этого железную дощечку ставили на поперечные железные палки и разводили под нею умеренный огонь при помощи сухого хвороста, причем этот огонь постепенно усиливали до тех пор, пока он восходил от краев дощечки и поднимался над стеклом. Когда стекло начинало накаливаться, огонь тот час же тушили, закрывали дымовое отверстие и устье и давали печи остыть. Далее куски стекла снова клали на деревянную доску и соединяли их свинцовым переплетом. Что касается свинцовой оправы, то ее отливали короткими кусками, по форме напоминающими двутавровое железо. Места перекрещивания свинцового переплета связывались и укреплялись также, как и в раннее время оловянным припоем. Старейшие произведения живописи на стекле, как мы уже упоминали ранее, относятся к XI веку и по вышеобъясненным причинам составлялись из многих весьма мелких кусков стекла. Из среднего нефа Аугсбургского собора сохранились скудные остатки; уцелели окна часовни св. Себастиана в Нейвелере, в Эльзасе, а также окна соборов Кантербюре и Генте. Голова св. Тимофея в одном из окон в Нейвелере указывает еще на строго выдержанный византийский чин и прямо напоминает стариннейшие из мозаик св. Марка в Венеции, тени обозначены линиями, а полутени начертаны иглой. Из XII века сохранились два почти совершенно целых окна в построенном в 1142 г. аббатстве Сен-Дени. Прочие остатки находятся в Ле-Мане, в Авре, где уцелели окна в местном соборе, в Пандоме, и кое-что из Сен-Пера в Шартре. Из XIII века наиболее выдающиеся произведения по этой части окна собора в Бурже, и в Шартре (в шартрском соборе окна были реставрированы в позднейшее время, но судя по уцелевшему видно, что они принадлежали к величайшем, наиболее совершенным по технике своего времени произведениям и представляют собою полный расцвет живописи на стекле романского периода). Сюда же примыкают колоссальные розы собора Парижской Богоматери — Notre Dame de Paris, окна из церкви св. Годе в Пуатье, 15 окон собора в городе Тура, 16 в Амтре и 9 в Реймсе, а равно и окна собора в Руане. Из выдающихся произведений XIII века в Германии сохранились окна в церкви св. Куинберта в Кельне, в Пражском соборе, в Нейбургском монастыре и изображения апостолов в соборе в Кремсе. Окна в Кельнском соборе были изготовлены только в 1322. Собор св. Морица и св. Виктора в Страсбурге, а также знаменитая живопись на стекле в Гейлингенкрейце и Воттингене представляют выдающиеся образцы замечательной техники XIII столетия. С возникновением готического стиля сама живопись на стекле получает совершенно иное направление развития. Между тем как при романском стиле замечалось преобладание орнамента, среди которого там и сям, в виде медальонов, обыкновенно в голубом поле, изображались исторические сцены или символические сюжеты, причем однако расписные окна сохранили вид узорчатого окна, в готический период изображение фигур выдвигается на первый план. Орнамент переходит к ранней архитектуре, отличающейся по большей части готический стиль, колонны покоятся на богато изукрашенных цоколях. В промежутках между колоннами как в нишах, часто ставятся фигуры святых, епископов, королей и т.п., по большей части они отличаются строгостью осанки и жеста и облачены в стилистически разрисованные узорные одежды. Архитектура, состоявшая вначале из простого фронтона с двумя стройными башнями делается фантастическою вследствие постоянно усложняющегося орнамента, оживляется уже не рельефными, а различными лепными фигурами, а над фронтоном возвышаются три башни, символизирующие святой Иерусалим, формы которых делаются все более и более богатыми, а крыши становятся остроконечными или куполообразными. Живопись на стекле так тесно сросшаяся с готикой, по этому самому шла с нею в ногу в своем развитии и распространении, в своем процветании и упадке. В готический период живопись на стекле достигает своего величайшего расцвета и о ее высокой художественной мощи говорят нам богатые композиции расписных окон, сохранившихся в Страсбургском и Кельнском соборе, в парижском Notre Dame, в церкви св. Лаврентия в Нюренберге, в Frauenkirche в Мюнхене и в Буржском соборе. В эпоху Возрождения живопись на стекле сделалась народным достоянием постольку, поскольку стала служить мирским целям. В области геральдики в это время создано много прекрасных вещей. Дворянство, патриции и даже бюргеры украшали свои жилища расцвечеными окнами, в ратушах, в цеховых управах можно встретить не мало ценного по части живописи на стекле. Упадок прославленной отрасли искусства наступил постепенно и ему во всяком случае много содействовали церковные распри и их последствия, главным образом упадок самого церковного зодчества. Полтора века оставалось для нас утраченным искусство живописи на стекле. Благодаря непрерывным стараниям и неутомимым трудам даровитых исследователей, мы в настоящее время стоим на высоте, позволяющей нам занять место рядом со старинными мастерами. Современная техника, в основных чертах своих такая же как и в старину, с тою лишь разницей, что усовершенствование стеклянного производства, более богатый выбор материалов и пользование многочисленными средствами современной химии дает нам возможность достигать таких эффектов, о которых не могли и мечтать в старину.  Тем не менее, все же есть чему поучиться у старинных мастеров. Если в те времена не существовало учения о красках, то эмпирическим путем добытые законы того времени и поныне еще сохранили для нас важное значение. Правильный выбор красок — одна из труднейших задач живописи на стекле, так как здесь живописец рассчитывает только на проходящий свет, а потому ему приходится считаться с совершенно особыми условиями. Необходимо соблюдать не только правило равномерного распределения каждой краски по всей поверхности картины для придания ей ковровой узорчатости, но следует обращать внимание на отношение каждый отдельной краски к проходящему свету. На картинах на стекле видим, что каждый луч света, проникающий сквозь лица, захватывает цвет, на который падает и переносит его на другую сторону. Часто небольшой кусок краски, или точечка, или тонкая, как нить светлая черта на затемненном стекле кажутся зрителю широкими, благодаря лучу света, проникающего сквозь стекло как через узкую дверную щель. Известно ведь, что проходя сквозь стекло в прозрачных местах лучи проливают свет и за пределы этих пунктов. По этому закону радиарного лучеиспускания в цветных наборных стеклах, где каждый кусочек окрашенного стекла отделяется от другого лишь полоской свинца, окрашенные лучи одного кусочка стекла заливают соседние краски там, где они соприкасаются и рискуют до известной степени, слиться для глаза в одну смешанную краску. При этом всегда одна краска господствует над другою, так что последняя ограничивается в своем объеме, потому что область лучеиспускания проходящего света не для всех красок одинаково обширна. Возьмем три краски спектра: синюю, желтую и красную, и мы увидим, что синяя имеет наибольшее распространение; красная обладает уже более слабым лучеиспусканием, а желтая и вовсе не обладает способностью лучеиспускания. Синяя заливает все остальные краски, когда они примыкают к ней, или окружены ею. Подобную же силу лучеиспускания имеют: фиолетовые, серо-голубые и зеленовато-голубые, тесно примыкающие к синим стеклам, сохраняющие по этой причине свою полную силу рядом с чисто синею и поэтому часто употребляемые на ряду с синею для одежд и орнамента. Стекольная живопись имеет различные способы устранения преобладающей силы синей краски. Значительно ослабляется лучеиспускание синего стекла, если окружить его более широкою полосою свинца; если и это окажется недостаточным, то покрывают весь кусок легким слоем шварц-лота и устраняют из середины ровно столько света, сколько надо, чтобы не препятствовать лучеиспусканию соседних красок. Таким образом создается изолирующий слой, равномерно поглощающий преобладание синего цвета. Красный цвет, обладающий более слабою способностью лучеиспускания, имеет зато другое свойство, помогающее достигать желательного действия. Мелкие красные стекла с известного расстояния кажутся почти совершенно бесцветными или же принимают тусклый, темный оттенок, а контур отдельных кусков стекла, при темной окружности, разрывается и принимает неправильные, зубчатые формы. У соломенно-желтых тонов лучеиспускание едва заметно. С этими-то различиями в световой силе различных красок приходится считаться живописцу по стеклу. Художники XII и XIII веков были в этой области неподражаемыми мастерами. Они особенно охотно пользовались бутылочно-зеленым, белым и желтым стеклом, чтобы обрамлять и заключать в них главные части оконных картин, медальонов и проч., так как эти краски даже в узких полосках остаются в контурах картин неизмененными, в отличие от образующих контуры свинцовых полосок. Все эти вспомогательные средства служат не только для орнамента, но и при фигурных изображениях. Средние века, со свойственной им наивностью, не стеснялись и ради гармонии красок окрашивали в совершенно неподходящие цвета второстепенные принадлежности картин: так, например, мы видим на них голубые деревья, красных и зеленых лошадей и т.д., и это единственно в видах поддержания общего впечатления. Кроме вышеназванного шварц-лота живописец по стеклу имел в своем распоряжении и другие краски; так в позднейший период готики начинают пользоваться так называемым Silbergelb. Этот Silbergelb после шварц-лота решительно важнейшая краска для живописца по стеклу. Она не сплавляется со стеклом в точном смысле слова и служит только для покрытия поверхности стекла не разрушаемою глазурью. Употреблялись также окись серебра, хлористое серебро, сернистое серебро и азотно-кислое серебро. К Silbergelb стекла относятся весьма различно. На мягких стеклах, в особенности на желтоватых и зеленоватых тонах краска выходит из печи замечательно ясно и красиво, между тем как трудноплавкие стекла воспринимают ее менее удачно или же вовсе не воспринимают. Смотря по количеству примеси серебра достигаются на восприимчивых стеклах великолепнейшие и самые яркие золотистые краски во всех их оттенках вплоть до багрянца и густой темно-красной. При слишком сильном огне обжиг делает краски нежнее и даже онализирует их. С таким скромным материалом, то есть различными цветными стеклами, шварц-лотом и Silbergelb были созданы в цветущее время стекольной живописи все дивные, образцовые произведения этой эпохи. Дальнейшие искания более богатых эффектов привели к употреблению эмалевых красок. Этот материал, сходный с употребляемым живописью на фарфоре, состоящий из металлических окислов, смешанных со стеклянным флюсом и покрывающий тонким слоем поверхность стекла, имел в эпоху Возрождения в области кабинетной живописи и швейцарской геральдики непродолжительный успех, но эта техника уже несла в себе зародыш упадка. Только при баварском короле Людовике I были сделаны новые попытки для восстановления старинного искусства. В наше время у старой техники стекольной живописи возник новый враг, и, судя по ходу дела, можно предположить, что победа останется за новым направлением вкуса. Изобретение опализированных стекол Тиффани, в связи с плакатной манерой рисунка, дало возможности новых способов художественного выражения. Но так как опаловые стекла не могут обжигаться, в рисовальном отношении употребление этого материала весьма ограничено. Может быть достигнуто лишь поверхностное декоративное впечатление, как в орнаменте, так и в человеческих фигурах. Красочность несомненно привлекательная, но недостает глубины выражения, достигаемой лишь при совершенстве рисунка. На большую публику эти новые попытки в области искусства не производят большого впечатления, так как действуют больше на глаз, нежели чем на настроение. Так, например, живопись этого рода, примененную в церкви в Штрельмерской церкви близ Дрездена, можно считать решительно неудавшейся. В области светской живописи опаловые стекла нашли более широкое распространение и их новейшее применение в виде стеклянной мозаики для украшения как фасадов, так и внутренних помещений, по-видимому может иметь блестящее будущее.   Перевод Е. Г.Б.   Mon, 23 Jan 2012 20:38:35 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/714/ http://vitroart.ru/articles/articles/712/ Публикация фрагмента статьи В. И. Бородиной, в которой раскрыта тема создания витража «Троица» знаменитым русским художником К. С. Петровым-Водкиным. Публикуется с разрешения автора. (Фрагмент). 13 июня 1915 года К. С. Петров-Водкин писал жене из Сум – места своего тогдашнего пребывания: «Неподалёку также усадьба, где жил Чехов, и где он написал своих „Дядю Ваню“, „Трёх сестёр“ и прочее». Думал ли художник, что спустя полвека и его «географические следы» будут отмечаться на картах и изучаться исследователями? И одной из таких точек окажутся Сумы Харьковской области, где в уютной усадьбе помещиков Линтварёвых на берегу реки Псёл, в селе Лука, примыкающем к Сумам, летом 1888-1889 и в 1894 году жил А. П. Чехов. Сумские впечатления действительно нашли отражение в позднейшем творчестве писателя, в том числе в пьесах «Три сестры», «Чайка» и «Вишневый сад». Неизвестно, посещал ли Кузьма Сергеевич помещиков Линтварёвых, а в 1915 году ещё жила в усадьбе младшая дочь Линтварёвых – Наталья Михайловна, но о пребывании А. П. Чехова в этих же местах знал. Что привело в эти украинские места близ Полтавы Кузьму Сергеевича? Путешествие его было обусловлено работой по созданию витража «Троица» для Свято-Троицкого собора в г. Сумы. Этот заказ был получен через архитектора А. В. Щусева, руководившего строительством собора. Со Щусевым К. С. Петров-Водкин был знаком с 1910 года, когда участвовал в росписях церкви Василия Златоверхого (12 век), реконструкцией которой занимался А. В. Щусев. С тех пор Кузьма Сергеевич поддерживал отношения с архитектором и в одном из писем жене от 22 октября 1910 года писал из Овруча: «Заведующий работами по внутренней отделке храма имеет в виду на будущий год расписать ещё одну церковь, и мне кажется, он собирается меня тоже пригласить. Если так, то мы будущую осень проведём с тобой на юге России у австрийской границы. Наконец-то у меня другие дела, чем с кумушками Робертом-Фредериком». Речь в письме идёт именно о соборе в Сумах, строительство которого закончилось только в 1914 году, поэтому мечтам о скором заказе не суждено было сбыться. В письме слышны нотки недовольства Кузьмы Сергеевича Робертом (Романом Фёдоровичем) Мельцером, через которого он пытался получить заказы, но в 1910-е годы всё реже и реже получал их, поэтому был рад заказу и независимости от своего покровителя Мельцера. Попытка пристального ознакомления с материалами, главным образом эпистолярного и мемуарного характера, связанными с жизнью и творчеством К. С. Петрова-Водкина и художников его круга, дала неожиданный результат. Некоторые сведения о работах К. С. Петрова-Водкина в Сумах часто автоматически переписываются из одной книги в другую, но не подкрепляются точными сведениями. Например, в литературе, посвящённой художнику можно прочесть о его росписях в Троицком соборе в Сумах. В действительности художнику не суждено было воплотить свои замыслы на стенах собора, о чём свидетельствует его переписка с женой и воспоминания современников. Первое упоминание о полученном заказе и начале работы над ним встречается в письмах К. С. Петрова-Водкина жене из Москвы от 5 июня 1913 года: «Со Щусевым две вещи не ладятся, я не могу сейчас получить деньги, т.к. Харитоненко уехал в деревню; вечером отнесу Щусеву работу (…)». Вероятно, архитектором работа была одобрена, потому что на следующий день Кузьма Сергеевич пишет жене: «Может быть, через неделю мне придёт в Петербург заказное письмо с чеком, сохрани его до моего возвращения». Ещё через неделю уже из усадьбы режиссёра и актёра театра Незлобина Н. Н. Званцева (село Тарталеи Нижегородской губернии), где художник работает над эскизами декораций к спектаклю по трагедии Шиллера «Орлеанская дева» для этого театра, Кузьма Сергеевич спрашивает у жены: «Получила ли ты заказное письмо от Харитоненко на моё имя?». Аванс в 500 рублей на изготовление росписей Троицкого собора, по предъявлению Щусеву эскизов, был получен в июле. Что же было заказано К. С. Петрову-Водкину? Из воспоминаний жены художника известно, что «на фронтоне портала этой (…) церкви Кузьма Сергеевич написал четыре небольшие картины, изображавшие „Рождение Христа“, „Крещение“, „Вход в Иерусалим“ и „Вознесение“ (1913 год)». Мария Фёдоровна ошибается дважды: во-первых, вместо «Вознесения» художнику было заказано «Преображение», а во-вторых, до воплощения эскизов «в жизнь» «на фронтоне портала» дело не дошло. Да и каким образом мог художник разместить четыре сюжета на «фронтоне портала»? Харитоненко любил творчество М. В. Нестерова, дружил с художником, Павлу Ивановичу очень нравились росписи Нестерова во Владимирском соборе в Киеве, и весной 1912 года он заказал шесть больших образов для иконостаса Троицкого собора М. В. Нестерову, что тот и сделал. По воспоминаниям С. Н. Дурылина: «В Сумах…Нестеров…отстранил от себя всякую связь с архитектурой храма: не было и речи о том, чтобы он взял на себя роспись стен: он принял на себя лишь образа, далеко не все. Столь ограниченное присутствие Нестерова в соборе было, однако, так ярко внушительно, что не поднималась даже мысль о приглашении кого-либо из других художников для росписи стен: стены остались без росписи и были украшены лишь орнаментами Щусева“. Поэтому дальше эскизов дело с росписями у К. С. Петрова-Водкина не пошло. Но, вероятно, Кузьма Сергеевич какое-то время не подозревал, что вопрос с росписями уже решён не в его пользу, продолжая работу над эскизами. Он пишет из Хвалынска жене в Петербург в сентябре 1914 года:» (…) работаю над эскизами для Щусева, чтобы было, по крайней мере, что показать. Я не трогаю большие акварели, но составляю рисунки более чётко, чтобы оставалось только их скалькировать (…) Остаётся ещё лишь одна картина «Преображение Христа“, которую предполагаю выполнить завтра. Ты понимаешь, что тут у меня уже до Петербурга будет сделана вся черновая работа». Местонахождение «больших акварелей» — эскизов росписей, неизвестно. В РГАЛИ и частных собраниях сохранились лишь первоначальные небольшие эскизы-наброски с изображением «Поклонения пастухов», «Поклонения волхвов», (Мария Фёдоровна, вероятно, их в своих воспоминаниях называет «Рождеством»), «Крещения» и «Въезда в Иерусалим». В этих эскизах прослеживается только «нащупывание» композиции и колористического решения будущих росписей. Говорить об авторской интонации, судя по ним, мало оснований. Летом 1914 года К. С. Петров-Водкин покупает сад в южных окрестностях Хвалынска под строительство дачи. Всю жизнь он пытается свить гнездо, мечтает о доме с садом, где он и его близкие могли бы найти прочное, надёжное пристанище. Он пишет в письме жене 26 июня 1913 года: «Черт возьми, в конце концов, надо же нам устроиться так, чтобы иметь возможность проводить лето в своем углу. Каждый раз, как я в деревне, я мечтаю о собственном уголке. Ты будешь создавать домашний уют, а я спокойно работать под шум деревьев нашего садика». Можно предположить, что после возвращения из Хвалынска в октябре 1914 года Кузьма Сергеевич от Щусева узнаёт и о смерти заказчика, и о перипетиях с заказом. Известно, что в Италии Павлом Ивановичем Харитоненко был заказан мраморный иконостас для собора по чертежам Щусева, в ниши которого и планировалось вставить образа, написанные М. В. Нестеровым на холстах, но иконостас погиб во время Первой мировой войны, когда его транспортировали на корабле из Италии. Неизвестно местонахождение образов, созданных М. В. Нестеровым для Троицкого собора. О них известно лишь из описаний С. Н. Дурылина. В настоящее время в соборе нет иконостаса, он долгое время служил концертным органным залом и музеем городской скульптуры, в нём на парусах сохранились росписи, выполненные 1913-1914 годах. Работы по внутренней отделке собора продолжались и после смерти заказчика благодаря поддержки вдовы – Веры Андреевны и сына вплоть до 1917 года. Стараниями Щусева, радеющего о художнике, Кузьма Сергеевич получает уже от сына П. И. Харитоненко — Ивана Павловича, унаследовавшего после смерти отца (за некоторым исключением) «все движимое и недвижимое имущество», новый заказ – изготовление большого витража «Троица“ всё для того же Троицкого собора в Сумах, который по величию не уступал Исаакиевскому и очень напоминал его. В начале января 1915 года К. С. Петров-Водкин из Москвы сообщает жене: “ (…) Харитоненко дал мне второй заказ и я заработаю, по меньшей мере, ещё 4 000 рублей (…) 6-ого по приезде я провёл день у Щусева – он просит передать тебе привет (…). Вечером я со Щусевым обедали у Харитоненко (Кузьма Сергеевич имеет в виду вдову И. П. Харитоненко – Веру Андреевну и его сына – В.Б.). Сегодня я опять у них был. Они очень симпатичны, мои работы им нравятся, меня покупают». Вероятно, речь в письме идёт о покупке Харитоненко «больших акварелей» — эскизов росписей, и художник получает окончательный расчёт за проделанную работу. В двадцатых числах января Кузьма Сергеевич отправляется в Сумы осмотреть место для «второго заказа» — витража в Троицком соборе, рядом с которым летом 1914 года земляки похоронили с почестями П. И. Харитоненко, пожертвовавшего на строительство собора полмиллиона рублей. По возвращении домой в конце января 1915 года Кузьма Сергеевич приступает к эскизам «Троицы». Сохранились отдельные рисунки, акварельные эскизы витража. Рисунок «Троицы» из собрания А. Л. Тахтаджана свидетельствует о том, что художник изначально работал над традиционной композицией рублёвской «Троицы», хотя положение рук ангелов иное, чем у Рублёва, крылья центрального подняты и расправлены для полёта (в следующих эскизах он будет экспериментировать с ними), что придаёт некоторую динамику образу. Это один из первых эскизов витража, датированный 3 марта 1915 года. Ещё один рисунок к «Троице» с изображением правого ангела, хранится в частном собрании. В нём уже найдено положение крыльев, рук, которые, судя по дальнейшим эскизам, художник сохранит и в окончательном варианте. Но в последующих вариантах он несколько «усмирит» напряжённую «упругость» позы, придав ей более глубокое содержание одухотворенности, задумчивости. Акварельный эскиз «Троицы» хранится в Ярославском художественном музее. В нём появляются бытописательские подробности: в левой части второго плана изображение Авраама, справа – крепостных городских стен, а в центре, кроме мамврийского дуба, морской глади. Крылья центрального ангела подняты и их заострённые концы соединены, они придают композиции некоторую пирамидальность, усиливающую лёгкость фигур, их воздушность и в то же время они – эти крылья — играют объединяющую роль переднего и заднего плана – небесного и земного. В акварельном эскизе из Ярославля в целом намечен и колористический строй витража, базирующийся на трёх основных цветах ( «трёхцветке): красном, синем и жёлтом. Красному одеянию центрального ангела „вторит“ такого же цвета одеяние правого ангела, одеяние Авраама и подстолья; синему плащу центрального – такого же цвета плащ левого, скатерть стола, синяя поверхность воды и небо, а жёлтому одеянию левого – волосы правого ангела, цвет просматриваемой сквозь листву дуба архитектуры слева, да и плащ правого ангела с примесью жёлтого. Зелёный позём в нижней части композиции „перекликается“ с такого же цвета холмами и кроной мамврийского дуба в верхней части. Таким образом, не только молчаливый „разговор“ рук, движение которых в композиции подхватывают общую „круговую“ тему склонённых друг к другу голов, радиально расходящихся посохов (ангелы не только гости Неба, но и земные путники, только что присевшие), но в эскизе можно проследить и „цветовой хоровод“. Благодаря этой „закольцованности“, светоносности одежд и ликов, выразительности контуров, ритмических повторов линий создаётся напевная поэтика образа. Последний известный эскиз витража находился когда-то  в собрании Басевич, он самый законченный и гармоничный. По сравнению с ярославским в нём несколько изменено положение рук левого ангела, акцентирующего начало кругового осмотра витража слева направо, по этой же причине разведены крылья центрального ангела и удлинено крыло правого (крылья ангелов и посохи образуют своеобразный веер в верхней части композиции). Выразительность контуров приобретает музыкальное звучание, но самое главная „находка“ этого эскиза – блики-“движки», пробела, придающие одеждам кристаллоподобный вид: «Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы». Это плоть просветлённая фаворским светом. Художник использовал древний приём – изысканную форму — пробел краской, то есть бликами и чёткими прямолинейными штрихами от них на выпуклых частях фигур ангелов. В иконах такие пробела иногда выполнялись творёным золотом или золотились на ассист (инокопь), а у Петрова-Водкина они выполнены цветом (надо полагать, более светлым по тону). К сожалению, не удалось увидеть этот эскиз в цвете, возможно, пробела были выполнены, как в древнем новгородском письме, другим тоном, нежели основной тон одеяния (если одежды желтые и красные — пробел на них зеленоватого тона, если одежды синие или зеленые — по ним пробела красноватых или желтоватых тонов и т. д.). Скорее всего, пробела были выполнены в более светлом тоне, чтобы витраж был более прозрачным и воздушным. Судя по тому, что Петров-Водкин пишет о своей работе над витражом, он переносил на стекло живописные приёмы. То есть это было не витраж-панно — мозаика из цветных стёкол, а витраж-картина, то есть живопись на стекле.  В конце мая 1915 года из Хвалынска Кузьма Сергеевич едет в Сумы воплощать эскиз. В помощники он берёт своего приятеля — московского художника С. М. Колесникова, у которого останавливался временами в Москве. 28 мая 1915 года он пишет жене из Сум: «Вот уже два дня, как я приехал в Сумы. Большое церковное окно будет приготовлено к завтрашнему дню (Можно предположить, что витраж был выполнен на стекле „алтарного“ большого окна – В.Б.). В доме нет никого, кроме меня. Колесников приехал, он славный парень, и с ним приятно будет работать (…) Парк действительно хорош, но это не то, что я люблю, — вылизанный, вычищенный. Для купания (Сумы находятся на берегу речки Псёл – В.Б.) ещё слишком свежо, но город так прекрасно расположен – весь в зелени, и жизнь такая опрятная, богатая, окрестности также красивы, мы там гуляли с Колесниковым, он чудесный спутник. Рисую головы „Троицы“». Акварельный эскиз головы центрального ангела в настоящее время находится в ГРМ. О нём можно сказать стихами З. Миркиной: Я знаю это суживанье глаз И взгляд, направленный к оси незримой — Не на себя, а внутрь себя. Не мимо Земных вещей, а сквозь земные вещи, внутрь нас. В этом образе есть невозмутимость и полнота покоя. Это ТриЕдиный Лик, равный всем трём ликам «Троицы“. И те же основные цвета: синий фон, красное одеяние и желтоватый лик. Ангел здесь не столь миловиден, как в ярославском эскизе, в нём художнику удалось соединить величие с умалением (склонением), Божественное с человеческим, Духа с телесностью. Этот найденный художником лик будет часто повторяться в его последующих работах, особенно в женских образах, поднимая их до образа Богородицы. Работая над витражом, Кузьма Сергеевич беспокоится об уже строившейся по его проекту даче в купленном в Хвалынске саду. 2 июня 1915 года он спрашивает у жены: “ (…) Как там у нас? Надеюсь, что дом достроен настолько, что возможно в нём жить (…) Теперь о здешней жизни. Вот уже два дня, как я начал работать и ясно вижу, что это работа очень интересная (…) Колесников очень хорош, как помощник, госпожа Харитоненко уже вернулась к себе в деревню около Сум (в Натальевку – В.Б.), скоро она приедет сюда». Чуть позже: «Работа идёт хорошо. Эту неделю, надеюсь, закончить „Троицу“. Завтра уезжает Колесников. Теперь мне остаются только лица, которые ещё не совсем готовы. Мне хочется быть поскорее дома (…)“. 13 июня 1915 год сообщает жене:» (…) работа протекает так равномерно, что нет времени серьёзно сосредоточиться, чтобы углублённо побеседовать (…) завтра годовщина смерти П.Харитоненко, поэтому все посходили с ума и явились нарушить моё одиночество, которое я делю между «Троицей», купаньем, обедом и вечерним чаем в кафе, где мы с Колесниковым ежедневно бываем (…) На мой взгляд, работа идёт очень хорошо, я уже до середины покрыл всё краской, счастье, что рисунок был чётко выполнен. После завтра меня приглашают ехать на автомобиле к Олив на 2-3 дня. Это будет для меня чудесным антрактом, чтобы затем с новым рвением приступить к работе. На днях Оливы ожидают Добужинского, который должен выполнить им один заказ; (…) в июле Сомов тоже приедет в Натальевку (…) Сегодня явились посетители знакомиться с моей работой. Мне кажется, «Троица“ произвела хорошее впечатление (…) Завтра намереваемся поехать на автомобиле на два-три дня в прекрасное историческое имение за 120 вёрст отсюда. Судя по тому, что приходится слышать – у Харитоненко несметные богатства. И подумать только, что он начал жизнь без сапог, пастухом, пася скот в 60-ти верстах отсюда». Тут Кузьма Сергеевич допускает неточность: Павел Иванович Харитоненко не был пастухом, он получил от своего отца – Ивана Герасимовича Харитоненко большое наследство, хотя дед Павла Ивановича был «войсковым обывателем», но в результате своей предприимчивости стал купцом 3-й гильдии. […] 1915 год был переломным в творчестве Кузьмы Сергеевича, он нащупывал свой путь в искусстве, преодолевая влияния символизма, синтезируя колористические открытия Ренессанса и древнерусской живописи. Позже он довольно самокритично напишет о своих монументальных опытах: «Я себя (…) виню за то, что ни одна из этих работ не доведена до выразительности Джотто или Рублёва, а это и доказывает – к стыду моему – что, как я не изучал древнерусскую иконопись, как ни был влюблён в неё, а её законов композиции, верно, так и не понял до конца». Дело было не в непонимании законов композиции, а в том, что изограф творит образ в Духе Святом, он всеми способами стремится умалить свое «я», явить не свою индивидуальность через знание тех же «законов композиции», а обнаружить через образ церковную истину. Историческая религия живёт только на различии между Богом и человеком. А Кузьма Сергеевич, по словам Гайдебурова, «отстаивал право человека быть божественным». Он исповедовал единство человека и Бога. Живой Образ Божий, который иконописцы воплощали в красках в виде иконного образа, не взятого с натуры, он прозревает во Внутреннем Человеке. К. С. Петров-Водкин творчество рассматривал как «борьбу с Господом Богом за обладание истиной, для которой все мы родились, каждый для своей». И чем дальше Кузьма Сергеевич уходил от тем религиозных, тем больше чувствовалась его связь с древнерусским искусством, христианским началом. В этом проявилась та же антиномия, что и в отношении его осёдлости и кочевничества: религиозное в бытовом, бытовое в религиозном, историческое и вневременное, русское и европейское, конкретное и абстрактное — всё в нерасторжимом единстве. Именно эта антиномия и заставляет зрителя видеть архетип «Троицы» в его картине «После боя», а в «Поклонении пастухов» — реальную жанровую сцену. Так же, как в творчестве А. П. Чехова нашли отражения впечатления от Луки, от усадьбы Линтварёвых и от её милых и добрых хозяев (например, многие литературоведы склонны видеть сестёр Линтварёвых прообразами «Трёх сестёр»), так и на творчество Кузьмы Сергеевича впечатления, полученные в Сумах, несомненно, оказали влияние. Во-первых, сама работа над эскизами «Троицы» была хорошей школой. Во-вторых, знакомство с коллекцией икон Харитоненко – одной из самых лучших в России в начале ХХ века, которую художник мог видеть и в доме Харитоненко на Софийской набережной в Москве, и в Спасской церкви в Натальевке (иконы XV-XVI веков, были собранны из многих мест России, представляя различные школы древних иконописцев). Анри Матисс, которого привёл к Харитоненко Илья Остроухов, увидев в 1911 году его коллекцию икон в его московском доме на Софийской набережной (после национализации в 1920–30-е годы эта коллекция пополнила фонды музеев Москвы и Петербурга), сказал: «Это доподлинно народное искусство. Здесь — первоисточник художественных исканий. Современный художник должен черпать свои вдохновения в этих образцах…». И Кузьма Сергеевич «черпал вдохновение» в пластике фигур, в ритме, в колорите икон. Кристаллоподобные одежды ангелов витража «Троицы», идущие от пробелов древней живописи, позже можно будет видеть в «складчатости» одежд героев его картин, скатертей натюрмортов и пейзажных фонов. Работа над витражом заканчивалась и, судя даже по акварельным эскизам, мастер добился желаемой гармонии. Наконец, 12 июля Кузьма Сергеевич покидает Сумы, пробыв в них в общей сложности полтора месяца (с 26 мая по 12 июля). Перед отъездом последний «привет“ М. В. Добужинскому: “ (…) уезжая из Сум, целую тебя искренне и сердечно (…) Работу кончил – успешно, так что уезжаю с лёгким сердцем». Заведующая Хвалынским художественно-мемориальным музеем К. С. Петрова-Водкина В. И. Бородина. Статья «К. С. Петров-Водкин в Сумах» без сокращений опубликована на сайте «Новости Радищевского музея» .Благодарим Веру Ивановну Бородину за любезное разрешение размещения статьи на сайте «Витражи в России».   Tue, 17 Jan 2012 16:41:28 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/712/ http://vitroart.ru/articles/articles/674/ Информационный сюжет о погибающих витражах эпохи модерна в Ленинградской области. Их еще можно спасти! Требуется финансирование реставрационных работ. «Чти родителей и прародителей своих и всё сотворенное ими сохраняй и почитай.»Дмитрий Сергеевич Лихачев. Шестая заповедь человечности. В Санкт-Петербурге известно около 600 домов, сохранивших в своих окнах витражи. Фрагменты, а местами осколки разноцветных стекол, более 100 лет тому назад сложенные в узоры руками неизвестных мастеров, доносят до нас историческую ауру эпохи модерна. По мере удаления от бывшей столицы Российской империи витражей становится все меньше. И если в ближайших окрестностях города — в бывших царских резиденциях – вкрапления витражей еще сохранили дореволюционные постройки, то в Ленинградской области их практически нет. И причина тому не только в концентрации художников и мастерских в крупных городах, но и в том, что Ленинградская область сильно пострадала во время Второй Мировой войны. Если в северной части Ленинградской области дачная деревянная застройка эпохи модерна не является исключительной редкостью, то для юга области сам факт присутствия деревянного дома в стиле модерн является уникальным. Двухэтажный дачный дом в поселке Прибытково Гатчинского района был построен на рубеже XIX- начала XX века в усадьбе отставного капитана 1-го ранга Виктора Ивановича Прибыткова (1837-1910 гг.). Комплекс построек включал в себя дом, службы, парк с прудом и беседкой. В начале XX века эту территорию вместе с постройками купил немецкий уроженец, владелец чугунно-литейного завода Г. О. Бюрман. После национализации 1919 года в доме находилась школа, потом детский сад, жили дачники… В этом здании, не сгинувшем в огне революции, не погубленном равнодушными арендаторами, уцелевшем на оккупированной врагом территории каким-то чудом сохранились витражи. Это кажется сейчас почти невероятным. Разноцветные сюжетные стекла уцелели в рамах двух окон углового помещения. Их не выковыряли детские ручонки, как это было в особняке Гаусвальд на Каменном острове в Петербурге, их не выбило взрывной волной, как это было с алтарным витражом в Великокняжеской Усыпальнице Петропавловского собора, их не украли в годы «застоя», как многие и многие рамы с цветными стеклами из подъездов петербургских домов. Витражи в доме Прибыткова сохранились. Конечно, с утратами: в окне с пейзажем отсутствует центральный фрагмент, — конечно, поврежденные: с выбитыми кусками стекла и покореженной проволокой оплетки. Здание бывшей дачи Прибыткова не безнадежно. Сейчас здесь находится поселковая библиотека, ставшая местом провинциальной культуры. Вокруг него собрался круг единомышленников, местных жителей, которые мечтают возродить старую дачу, организовать музей, привлечь туристов. Понятно, что зданию необходима если не реставрация, то хотя бы ремонт. Денег у поселковой администрации, владеющей зданием, не хватает. В целом крепкий еще деревянный дом может немного подождать. Витражи ждать не могут. Одного брошенного в окно камня или ветки, оторванной ветром, будет достаточно, чтобы мы утратили еще одно или два витража эпохи модерна. В отличие от большинства петербургских витражей, расположенных во внутренних рамах окон, витражи в доме Прибыткова установлены во внешних — наружных — рамах. Отраженный солнечный свет придает им на фасадах качества непрозрачной мозаики. Эти витражи «работают» на фасаде здания, обогащая его фактуру и колористическую выразительность. И это же делает их очень уязвимыми для любого внешнего воздействия. Фрагменты витражей сохранились в верхних частях двух окон. Мастерская, их изготовившая, не установлена. Палитра используемых стекол характерна для изделий петербургских стекольно-художественных ателье конца XIX-начала ХХ века. Сходные мотивы встречаются на лестницах петербургских доходных домов: пейзажи с деревьями, маленькие сельские домики… Изображения кораблей уникальны по своей тематике, аналогов им в петербургском и в целом – в русском витражном искусстве конца XIX-начала ХХ века — нет. Существует легенда об участии в создании витражей дома Прибыткова знаменитого русского живописца Михаила Врубеля. Пока не обнаружены факты, подтверждающие или опровергающие ее. Для установления авторства витражей требуется дополнительное изучение архивных, литературных и иконографических материалов. Витражи дома Прибыткова представляют собой пример монументально-декоративного искусства эпохи модерна с характерной для петербургского региона техникой и материалами исполнения, фрагментами иконографии. Два прекрасных витража — образца стиля модерн — в провинциальном особняке выполнены, скорее всего, в одной из петербургских мастерских, возможно, в знаменитом ателье братьев Франк. Несомненно, что созданы они по специальному заказу, о чем говорит их морская тематика, возможно, авторские. Они имеют несомненную культурную, историческую и художественную ценность, во-первых, как часть архитектурно-художественного облика дома Прибыткова – ценного образца деревянного модерна в Ленинградской области; во-вторых, как памятник бытовой культуры дореволюционной России, и в третьих, как произведения русского витражного искусства «серебряного века». Даже беглый осмотр витражей показал, что находятся они в плохой сохранности. В витраже с пейзажем отсутствует центральная часть, окно с кораблями имеет многочисленные утраты цветного стекла и дефекты свинцовой проволоки. Учитывая, что витражи находятся в наружной раме, их целостность находится под угрозой не просто каждый день, а каждый час.   Нельзя допустить их утраты. Требуется срочный демонтаж и реставрация.   Конечно, эти витражи – не шедевры, это — пример массового витражного искусства конца XIX — начала XX. Это то искусство, которое сопровождало жизнь людей в наших краях каких-нибудь 100 лет назад. Сегодня от него почти ничего не осталось. Как и многие другие разноцветные окна в зданиях Петербурга и окрестностей, они находятся на грани уничтожения. Еще немного – и пополнится очередной «список утрат».   Небольшая группа энтузиастов ведет поиск финансирования для реставрации витражей в доме Прибыткова. Составлена предварительная смета. Сумма в 50 000 рублей на первоочередные меры, среди которых фотофиксация и обмеры, демонтаж, замена утраченных фрагментов и свинцовой протяжки, установка на место, транспортировка – «смешная» для масштабных реставрационных проектов. Ее пока нет.  Нам важен любой опыт в поиске средств на реставрацию, прошу любые идеи и предложения посылать в почтовый ящик: tan@vitroart.ruВ группе «в контакте» открыто обсуждение этой темы, в альбоме размещены фотографии. Они еще держатся, витражи в доме Прибыткова….   Фонд Святого Димитрия Солунского оказал нашему проекту организационную поддержку, теперь все желающие могут перечислить деньги на реставрацию витражей в доме Прибыткова по реквизитам фонда. Для перечисления денег через банк: Фонд Св.ДимитрияИНН/КПП 7805275106/780501001Р/с 40703810322000000773в Филиале ОАО «ТрансКредитБанк»в г.С-ПетербургеБИК044030768 к/с 30101810000000000768 Скачать бланк квитанции   Для перечисления средств через электронный кошелек: Яндекс.Деньги счет 41001823749131.   В тексте использованы материалы статьи А. В. Бурлакова «Последние осколки разбитого модерна»  Mon, 26 Sep 2011 14:13:28 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/674/ http://vitroart.ru/articles/articles/672/ Публикация статьи Т. В. Княжицкой. Журнал «Мир музея», июль 2011 года, С.50-54. Т. В. Княжицкая Журнал“Мир музея», июль 2011. Окна выполняют две основные задачи: защищают помещение от неблагоприятных условий внешней среды и пропускают свет. Форма оконных проемов, материал их заполнения определяется климатическими условиями конкретного региона и доступными там природными ресурсами. Народы Европы и Азии использовали различные материалы для заполнения окон и их декоративного оформления. Орнаментальные решетки из алебастра в странах Востока, каменные полупрозрачные пластинки в романской Европе, цветное стекло в эпоху Средневековья…. В Древней Руси, прорубленные в бревенчатых стенах домов отверстия закрывали бычьим и рыбьим пузырем, холстом, бумагой, сыромятной кожей, в северных районах — пластинами льда, не таявшими большую часть года, и слюдой (1). Слюда – природный минерал, который благодаря слоистой структуре легко расщепляется на тонкие полупрозрачные пластинки. Добыча слюды была одним из важных русских промыслов, стоила она дорого, от 15 до 150 рублей за пуд в зависимости от сорта (2), и только богатые люди «стеклили» ею окна. Лишь в тех местах, где месторождения этого минерала выходили на поверхность – по берегам рек Ангара и Лена, и крестьяне имели возможность им пользоваться (3). Слюда являлась одной из статей экспорта: ее вывозили как на Восток «персидские купцы», так и на Запад «купцы франкские и греческие и всякий, кто приезжает сюда, потому что этот камень имеется только здесь» (4). Русская слюда считалась лучшей в мире и была известна в Западной Европе под названием «мусковита» (5). На большие пласты слюды существовало исключительное царское право: «Все, что бывает длиной и шириной более одного аршина, принадлежит царской монополии и не может быть открыто продаваемо никаким частным лицам» (6). Окна построек знати и царских дворцов еще и в XVI—XVII вв. были закрыты слюдой (7) . На Руси ее называли в то время «хрусталем», «стеклом московским». Небольшие куски слюды сшивали вместе (слюдяные оконницы «нитми шитые») или прикрепляли маленькими гвоздиками к жестяным полоскам, под которыми края пластинок размещались внахлест (8). Соединяя множество различных по размерам кусков слюды, мастера придавали оконнице вид упорядоченной геометризованной сетки или орнамента, иногда с изображением в центре. К XVII столетию относятся сведения о том, что слюдяные оконницы расписывали красками, изображая цветы и травы, зверей и птиц. Так, в 1667 г. живописцу Ивану Салтанову было приказано расписать слюдяную оконницу в хоромах малолетнего царевича Петра Алексеевича – будущего императора Петра I – «в кругу орла, по углам травы, а написать так, чтобы из хором всквозе видно было, а с надворья в хоромы, чтоб не видно было» (9). В 1692 году в хоромах царевича Алексея Петровича – сына Петра I – слюдяные окна расписывались, чтобы «всквозь их не видеть». Различные изображения людей, зверей и птиц покрывали слюдяные оконницы в Переславском дворце Петра I. Некоторые из них сохранились. Расписные слюдяные оконницы своим внешним видом напоминали западно-европейские витражи и, вероятно, «обманывали» иностранцев. Так, на гравюре «Прием шведского посла графа Оксенштерна 30 марта 1674 года в Золотой палате Кремлевского дворца (из дневника Эрика Пальмквиста)» в больших окнах ясно читаются поясные изображения людей. Такое оформление окна является кабинетным типом витража, широко распространенным в Европе в светских сооружениях. Вероятно, иностранцы воспринимали русские слюдяные оконницы как декоративное остекление, равноценное европейским витражам. Именно поэтому художник «домыслил» недостающее на оконной плоскости изображение человека. Между европейскими витражами и древнерусскими слюдяными оконницами много общего: наборный принцип оконного заполнения, присутствие темного линейного контура из металла, в некоторых случаях — росписи. Различались лишь материалы и способы соединения элементов в единое целое: в русских окнах – сшитые или скрепленные гвоздиками пластинки слюды с полосам «белого железа», прикрывающего швы, в Европе – кусочки плоского стекла, соединенные свинцовой профилированной проволокой с пайкой в местах соединения конструкции. Слюдяные оконницы имели утилитарное назначение и играли декоративную роль в интерьере благодаря упорядоченному узору геометрических элементов в раме, в отличие от большинства западно-европейских витражей, которые в большинстве случаев несли еще и определенное содержание в сюжете, будь то гербы, галантные или библейские сцены, портреты. Слюдяные оконницы можно признать русским аналогом западноевропейских витражей. Бумажные и тканевые подкладки вводили цвет в полупрозрачную орнаментальную композицию. Сведения о расписных слюдяных оконницах относятся только к XVII столетию. Судя по сохранившимся образцам, рисунки на них восходят к западно-европейским гравюрам позднего ренессанса (10). Птицы, похожие на попугаев, орлы, музыкант со скрипкой, конные воины, цветы-тюльпаны – вот перечень изображений на одной из сохранившихся оконниц в Переславль-Залесском. Вероятно, роспись на оконницах появилась как подражание живописным европейским витражам, которые к тому времени были известны не только по гравюрам и личным впечатлениям русских путешественников за границей, но и по конкретным образцам, привезенным из Европы и находившимся в царских дворцах и домах придворной знати. Витражи были в окнах дома князей Василия и Алексея Голицыных, «что в Белом городе, меж улиц Тверской и Дмитровки» (11). Особенно впечатляюще были оформлены окна в верхней большой столовой палате князя Василия Голицына — парадном помещении дома. Здесь два ряда окон были остеклены (невиданная роскошь по тем временам): «в дву поясех 46 окон с оконницы стеклянными, в них месты стекла с личины», кроме того, «на дву верхних окнах» было изображение, видимо, двух ангелов: «две персони писаны живописью; у них волосы и крыле; на них же платье: на одном нижнее тафты рудожелтой, а верхнее объярей белых; на другом нижнее атлас чревчатой, а верхнее объярей же белых». Даже патриарх Филарет поддался светскому увлечению: «в 1633 г. в Крестовую писаную палатку … были куплены у немчины Давыда Микулаева „оконницы стекольчатые нарядные с травами и птицами“ за 5 р. 14 алт. 4 денги» (12) . Другой пример: в январе 1675 г. иноземец Ян делал в палатах боярина Кирилла Нарышкина «девять больших стекольчатых цветных окончин» (13). Стекла вставлялись в свинцовые переплеты, которые имели вид геометрической сетки: такие окна называли клетчатыми и решетчатыми. Собирали их из привозных материалов (и стекло, и свинец импортировались), часто – иноземные мастера. Такие витражи из разноцветных стекол или собранные в узор чуть подцвеченные пластины слюды дополняли пеструю обстановку дворцовых интерьеров ХVII столетия. Дневной свет, проникавший сквозь расцвеченные окна, создавал особое, радостное настроение, делал интерьер уютным. Слюда была распространенным материалом в окнах купеческих и боярских домов, церквей, приказных палат, изб зажиточных крестьян. Ее массовое вытеснение стеклом началось только в XVIII столетии и затронуло сначала дома состоятельных людей, в окнах которых слюда и стекло долгое время соседствовали (14), а в некоторых регионах страны слюдяные оконницы сохранялись вплоть до начала ХХ века (15). Семнадцатый век остался временем наивысшего расцвета в истории слюдяных оконниц. От того периода до нас дошли замечательные слюдяницы, созданные русскими ремесленниками. Сегодня эти состарившиеся деревянные рамы с узорами-паутинками, воспринимаются как совершенные произведения декоративно-прикладного искусства, по своей эффектности не уступающие орнаментальным европейским витражам. Древнерусские оконницы постигла та же участь, что и многие другие предметы ушедшего быта. Большинство из них сгинули во времени безвозвратно, незначительную часть сохранили музеи. В начале ХХ века известный историк русского искусства Игорь Грабарь писал: «Культура жизни неумолимо изгнала эту живописную и примитивную защиту от холодов и ветра и заменила прозаическим стеклом. Не так давно свершилась эта перемена и целы еще кое-где древние оконницы, сложенные на чердаках и в кладовых деревянных и даже каменных храмов» (16). Если еще в XIX и даже в начале XX века кое-где в глубинке можно было встретить слюдяное оконце, то сегодня они сохраняются лишь в музеях как приметы навсегда ушедшего быта наших предков. Многие музеи имеют в своих собраниях оконные рамы со слюдяным заполнением. Лучше или хуже сохранившиеся, иногда собранные из нескольких рам со слюдяным заполнением, почти все они имеют сходные проблемы сохранности, среди которых утраты полотна, расслоение слюдяных пластинок, осыпающийся красочный слой. Главные враги слюды – время и влажность, безжалостно расслаивающие когда-то    плотные тонкие пластинки и превращающие их в блестящую осыпь. Лишь единичные экземпляры представлены на экспозициях и выставках. Большинство скрыты в музейных хранилищах. Собрания слюдяных оконниц находятся в музеях Московского кремля, Государственном историческом музее, музее-заповеднике Коломенское, Государственном Эрмитаже, музее-заповеднике Переславля-Залесского. О последнем хочется сказать особо. Более 50 оконниц XVII века происходят из дворца Петра I на берегу Плещеева озера. Еще в 1803 году здесь был основан музей, где бережно сохраняли память о Великом русском царе-реформаторе. Большинство оконниц из собрания этого музея относятся к концу XVII века, они, вероятно, происходят из одного производственного центра, о чем говорит рисунок накладных оловянных элементов – репеек, одинаковые размеры металлических элементов, цвет слюдяных пластин. Имеется здесь несколько уникальных экземпляров с росписью. Судя по описи таких оконниц было две. Уникальные памятники декоративно-прикладного искусстваXVII века нуждаются в реставрации. Всем известное наследие русской средневековой бытовой культуры – слюдяные оконницы, материал до сих пор мало изученный. Статья Игоря Киселева, опубликованная в 1981 г. в журнале «Декоративное искусство» (17)  и его же рекомендации по обмерам и описанию слюдяных оконниц в справочнике «Архитектурные детали в русском зодчестве XVIII-XIX веков» (18) , обобщивших его опыт как реставратора, остаются наиболее полными исследованиями об этом явлении ушедшего быта нашей страны. Изготовление витражей не было в Древней Руси народным промыслом, в отличие от художественного стеклоделия, например, в Чехии, Германии. Суровые природно-климатические условия не позволяли увеличивать оконные проемы в зданиях, а обстановка православного богослужения и пространственная организация храма не давали возможности для развития искусства витража в России. Это произошло значительно позднее, после того, как в стране было налажено промышленное производство плоского стекла и в русской художественной жизни сложились условия для развития витражного искусства. Интересно, что в начале XIX столетия, когда вошли в моду «готические стекла», как называли тогда витражи, первые проектные рисунки отечественных витражей напоминали древнерусские слюдяные оконницы. Так, например, окна птичника в Рыбинске были украшены традиционным для слюдяных оконниц ромбическим узором из разноцветных стекол. Когда схлынула волна увлечения готикой, витражи остались модной деталью украшения интерьера. Обращение к различным периодам мировой художественной культуры давало художникам и архитекторам возможность использования витражей в интерьерах самой разной стилистической направленности: «ренессансных», «восточных», «античных» и, конечно, «русских». Изукрашенные окна, наряду с деревянной резьбой, изразцовыми печами и росписью стен стали самыми востребованными деталями при создании облика «русских» интерьеров, которые ассоциировались с богатым жилищем русского средневековья. В Теремных палатах Московского Кремля, реконструированных архитектором Ф. Г. Солнцевым, разноцветные стеклышки в окнах, собранные в ромбический узор, были прямыми «наследниками» древнерусских оконниц. С течением времени появились и более изысканные стилизации. Так, во дворце Белосельских-Белозерских в Петербурге, не только полотно витража в Дубовой Гостиной, но и само стекло: слоистое, неровное, едва подцвеченное, — напоминает слоистую чуть мерцающую слюду. Конец XIX – начало XX века стало временем нового осмысления древнерусского наследия, появления работ в духе национального романтизма. В живописи, архитектурных проектах, зарисовках художников этого периода часто используется мотив окна в фигурном наличнике и с узорчатым, иногда цветным заполнением. Зачастую именно оно придает изображению национальный колорит. С течением времени само присутствие узорчатого окна в интерьере превратилось в своего рода штамп, отсылающий зрителя к эпохе русского средневековья. По прочности и светопропускной способности слюда не выдерживает конкуренции со стеклом. Именно поэтому в окнах, создаваемых по образцам древних слюдяниц, используется все-таки стекло.Современные мастера художественного стеклоделия ориентируются в своем творчестве в основном на западно-европейское витражное искусство, в некоторых работах прослеживаются связи с русским искусством конца XIX — начала XX века, и через него, опосредованно, с культурой Древней Руси. Всем известное наследие русской средневековой бытовой культуры – слюдяные оконницы, материал до сих пор мало изученный. Статья Игоря Киселева, опубликованная в 1981 г. в журнале «Декоративное искусство» (17)  и его же рекомендации по обмерам и описанию слюдяных оконниц в справочнике «Архитектурные детали в русском зодчестве XVIII-XIX веков» (18) , обобщивших его опыт как реставратора, остаются наиболее полными исследованиями об этом явлении ушедшего быта нашей страны. 1.  Тыдман Л. В. Дворец. Дом. Изба. Жилой интерьер России с 1700 по 1840-е гг. М., 2000. С.176, 290.2.  Морозов А. А. М. В.Ломоносов. Путь к зрелости. 1711-1741. М.-Л., 1962. С.20.3.  Тыдман Л. В. Указ. соч. С.290-291.4.  Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле в царствование Алексея Михайловича. Киев, 1915. С.284.5.  Морозов А. А. М. В.Ломоносов. Путь к зрелости. 1711-1741. М.-Л., 1962. С.20.6.  Курц Б. Г. Указ. соч. С. 104.7.  Цейтлин М. А. Указ. соч. С.18. 8.  Киселев И. Слюдяные оконницы. / «Декоративное искусство СССР». N 4. 1981. С.18.9.  Забелин И. Е. Там же. С.142.10.  Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII в. М., 1996. С. 428.11.  Роспись и оценка имущества князей Василия и Алексея Голицыных… / Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках. Издание археографической комиссии. Т.4. СПб.,1893. Стлб.3-105.12.  Забелин И. Е. Указ. соч. С. 142.13.  Бакланова Н. А. Указ.соч. С.44. 14.  Тыдман Л. В. Указ. соч. С.177.15.  Архангельская областная газета «Правда Севера», №   169, 15 сентября 2001 г.16.  История русского искусства. Т. 2. СПб., 1910, С. 176-177.17.  Киселев И. Слюдяные оконницы. / «Декоративное искусство СССР». N 4. 1981. С.18.18.  Киселев И. Архитектурные детали в русском зодчестве XVIII-XIX веков. Справочник архитектора-реставратора. М., 2005. Wed, 10 Aug 2011 19:18:04 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/672/ http://vitroart.ru/articles/articles/669/ Публикация статьи двадцатилетней давности из сборника материалов «Современный советский витраж. I Всесоюзный семинар по проблемам советского витражного искусства (14-25 октября 1978 г.)». М., 1980. С. 40-54. Традиционный витраж — цветное светоносное остекление, изолирующее внутреннее пространство в архитектуре от внешнего. Как элемент архитектуры витраж чутко реагирует на конструктивные принципы и художественный облик сооружения. Зародившись в стенах романской базилики, своего наивысшего расцвета витраж достигает в готике. Гигантские светоносные плоскости прославленных соборов Парижа и Кельна, Шартра и Руана, Амьена и Реймса и сегодня пленяют непревзойденностью художественных решений. Формирование архитектуры средневековья неразрывно связано с интенсивным развитием городов Европы, сложением идеологии новых, выходящих на арену истории классов. Возникая в сходных исторических условиях, романские и готические общественные сооружения имели много общего — выражали одно мировоззрение, отличались общими принципами архитектурной планировки и объемов, создавались из одинаковых строительных материалов. Существенное отличие между ними заключалось в том, что одни отличались явно выраженной массивностью, суровой монументальностью, другие использовали более легкие конструкции каркасного типа. Утопающему во мраке пространству романского храма противопоставлялись несущие свет и цвет витражные окна, небольшие, узкие проемы, расположенные высоко под сводами. Витражи раннего романского периода — это, как правило, орнаментальные композиции; позже в них включаются человеческие фигуры. Хотя ведущая роль принадлежала скульптуре, фреске и мозаике, витражи являлись органичной частью интерьера. В готической архитектуре система контрфорсов и аркбутанов, выступив в роли конструктивной основы, освободила стену от несущей функции. Поэтому стена заполняется оконными проемами стрельчатой формы, включающими витражи.Грандиозное пространство готического собора, наполненное мерцанием льющегося сквозь цветное стекло витража света, создает особое эмоциональное настроение торжественной умиротворяющей красоты. В пепельно-серых нефах и трансептах на стены и пол ложатся причудливые, колеблющиеся цветные пятна тысячи оттенков, Преображающие интерьер и создающие ощущение сказочности, приподнятости, «неземного бытия». Сама архитектура, витраж, скульптурный декор создавали нерасторжимое целостное единство. Готический витраж воспринимается плоскостным, однако, его явной плоскостности противопоставляется динамика беспокойных линий, звучание цветовых пятен, светоносная сила цвета. Вторя динамике архитектурных форм, движению изогнутых дуг, разрушающих монолитность стен и сводов, в витраже царит функциональная игра линий-контуров свинцовых креплений, пластически выделяющих и обосабливающих изображения.Однако средневековый витраж — не только определенная система декоративных элементов, он всегда выступает носителем идеологической концепции средневековой культуры, так же как живопись, мозаика, скульптура, миниатюра рукописных книг.В отличие от грубовато-монументальных образов немецкого витража того же времени французские мастера предпочитали повествование, близкое к принципам миниатюры, изложение драматических сцен. Многочисленные изображения компоновались симметрично; по обеим сторонам от центра группировалось, как правило, одинаковое число фигур. Соответственно величине медальона, в который вписывалась многофигурная композиция, отдельные детали были сравнительно мелкими. Для того, чтобы акцентировать главное, мастер использовал красный и синий цвета, а вокруг компоновал другие. Благодаря стилевому единству с остальными элементами декоративного убранства готического собора, французский витраж был и остается образцом художественного совершенства. До наших дней дошли не только прекрасные памятники искусства витража средневековья, но и уникальный трактат монаха Теофила «Diversarum artium Schedula» (конец XI в.), посвященный технологии и рецептуре изготовления цветного стекла.Ренессансный витраж следует принципам искусства этого периода. Как и в станковой живописи, в нем решаются проблемы перспективы, светотеневой моделировки объемов и пр. Мозаичный способ набора кусков стекла уступает место живописи по стеклу.В последующие столетия к витражному искусству не проявлялось интереса. Только во второй половине XIX века с возникновением общего интереса именно к искусству средневековья, сложением в архитектуре стиля неоготики, искусство витража оживает снова. Бурную деятельность развивают мастерские в Мюнхене, Вене, Париже и других городах Европы, а также в Петербурге и Риге. Несмотря на высокое техническое совершенство и мастерство исполнения витраж, как и архитектура неоготики, не стал явлением большого искусства. В искусстве модерна витраж обретает новый характер и успешно решает проблемы стиля наряду с другими видами искусства. Сохранившиеся до наших дней витражи в культовых сооружениях, культурно-просветительных учреждениях, отелях, ресторанах и жилых домах Риги, Ленинграда, Москвы, Киева и других городов дают представление о высоком уровне и мастерстве исполнения, а также и новых средствах выразительности в искусстве витража конца XIX — начала XX вв.Революционный переворот, свершившийся в строительном деле, коренным образом изменил не только конструктивную основу, но и внешний облик сооружения уже в первые десятилетия нашего века. Новые материалы — металл, бетон, стекло — более отвечали функциональным потребностям современного зодчества. «Конструкция сооружения должна выступить как наружу, так и в интерьере», — писал один из пионеров современной архитектуры Огюст Перре. С введением железобетонного каркаса возникает целый ряд проблем, связанных с эстетическим самовыражением архитектуры. Появление крупноэлементного панельного строительства, переход к монтажным методам работы на какое-то время нарушили единство архитектурной конструкции и пластических форм. В ритм современной застройки, в архитектонику зданий вторглись сплошные поверхности остекления. Стекло, активно включенное в сооружение, способствовало вовлечению в интерьер окружающего пространства. В такой ситуации витраж казался излишеством. Заполнение им больших плоскостей остекления противоречило не только экономическим, но прежде всего эстетическим задачам современной архитектуры. Сомнения архитекторов подкреплялись теоретическими взглядами крупных авторитетов, в том числе и Корбюзье, отрицавших возможность содружества архитектуры XX века с любыми видами монументально-декоративного искусства. Встал вопрос, каким же должен быть современный витраж, если он участвует в комплексе с современной архитектурой — плоскостным или объемно-пространственным, сюжетным или декоративно-орнаментальным? Каким образом использовать сегодня это манящее, веками пленявшее, но почти ушедшее из жизни искусство? Казалось, что это только далекое и необратимое прошлое, и нет к нему возврата. Однако в наши дни это древнее искусство возрождается вновь. Витраж заметно становится источником вдохновения для многих зарубежных и советских мастеров, которые стремятся вдохнуть в него новую жизнь и органично ввести его в сооружения нашей эпохи.Во многом плодотворные попытки развить традиции витражного искусства предпринимаются ныне и в нашей стране: в Российской Федерации, Литве, Латвии, на Украине. Первыми на этот нелегкий путь вступили литовские и латышские художники, и иx творческие результаты оказались значительными. Становление витражного искусства в Латвии и Литве способствовали давние традиции, идущие от костелов и замков средневековья.Интерес к витражу в советском монументальном искусстве стал особенно заметным с конца 1950-х и на протяжении 1960-х годов, в связи с изменениями, происходившими в архитектуре. В эти десятилетия потребовалось коренным образом пересмотреть эстетические возможности синтеза современной архитектуры и современного монументального искусства.В поисках новых средств выразительности, в стремлении приспособить витраж к лаконичности индустриальной архитектуры художники, обобщая, настолько упрощали форму и образы витража, что зачастую витраж с безликими фигурами приближался к скучной, пустой схеме. В конце 50-х годов рождается новый вид монументально-декоративного искусства — витраж из блоков околотого стекла. Благодаря своей массивности и прочности такой витраж мог выполнять не только образную и декоративную, но и конструктивную роль. Первая выставка литовского витража в Москве в 1961 г. показала, каким многообразным может быть современный витраж по идейно-художественному содержанию, пластической форме, по возможностям применения новых материалов, по различным способам их обработки.Новый вид витража из толстых монолитных блоков околотого стекла на цементной основе был освоен художниками А. Стошкусом и К. Моркунасом. Их первыми произведениями были «Рыбы» А. Стошкуса и «Девочка» К. Моркунаса. Особый интерес в то время вызвали «Пирчюпис»4 К. Моркунаса и «Земля-мать» А. Стошкуса, показанные на московской выставке. Обострению образного звучания этих витражей способствовала объемная трактовка фигур. Куски околотого стекла значительно выступали над поверхностью цемента. Эти художественные приемы и технологические изменения в витражном искусстве, происшедшие за сравнительно короткий срок, вдохнули в него новую жизнь и во многом изменили его облик.Идейная значимость, новая тематика, явно выраженная монументальность, пластическая выразительность материала, новые декоративные качества — широкий диапазон цветовых нюансов, преломление света, наконец, большая прочность, открыли широкие возможности его применения в современной архитектуре. Кроме околотого, вскоре появляется и литое стекло. В роли конструктивного компонента — связующего, помимо цемента и бетона, выступает металлическая конструкция. Если вначале характер материала было легче подчинить замыслу, то в дальнейшем способы его обработки становятся настолько разнообразными, что подчас сам характер материала и технологии во многом предопределяют форму будущего произведения. Так витражи А. Стошкуса, созданные в первой половине 60-х годов, отличаются угловатыми объемными формами. Художник отказывается от деталей, снижающих восприятие образа с расстояния. Аллегорические и символические образы его витражей — «Песнь жизни», «Мы отстояли мир» проникнуты чувством гражданского пафоса. Учитывая особенности материала, художник придает статично трактованным фигурам геометризованные очертания, соответствующие лаконичным призматическим объемам современной архитектуры. Заметно меняется колористическая гамма: тонкие переходы уступают место гармонии локальных контрастных цветов, часто используется сочетание фиолетового и красного. В результате интеграции конструктивных элементов и пластики стекла появляется витраж-конструкция, отнесенный на некоторое расстояние от стены, приближающийся по пластическому решению к скульптурному рельефу. Такой витраж в случае необходимости может перемещаться в интерьере. В качестве примера можно привести произведения А. Стошкуса в кинотеатре «Октябрь» и в административном здании ЦК КПСС (оба — в Москве); декоративные композиции К. Моркунаса и А. Стошкуса на Всемирных выставках «Экспо-67» и «Экспо-70». Они различны по своему композиционному и колористическому строю, но есть в них нечто общее, их сближающее — это превалирование в них декоративного начала и та активная роль, которую они играют по отношению к окружающей «нейтральной» архитектуре. Являясь цветовой и пластической доминантой и контрастируя со строгими плоскостями современной архитектуры, такой витраж по существу становится главным эмоциональным элементом, решающим образ всего сооружения. Начинания А. Стошкуса и К. Моркунаса были приняты другими художниками. В конце 60-х — начале 70-х годов околотое и литое стекло вошло в обиход московских, ленинградских, киевских мастерских. Художники сумели слить воедино декоративное начало, эмоциональную силу витража с тематической значимостью монументального искусства. Свидетельства тому витражи «Сибирь социалистическая» Д. Мерперта, произведения Ю. Королева, А. Королева и многих других.Если литовские мастера, как правило, основное внимание уделяют выразительности литой стекломассы, то у московских, ленинградских и киевских художников — связующий материал нередко высоким рельефом выступает над поверхностью стекла и создает дополнительные декоративные эффекты. Произведения художников-витражистов глубоко различны по средствам художественного выражения. Так например, в витражах А. Стошкуса, Э. Цесниека, Ю. Королева фигуры весомы, монументальны, статичны и, как правило, превышают реальные размеры, а у К. Моркунаса, В. Задорожного, А. Королева они значительно меньше по масштабу, разработаны в движении и сложном ракурсе.Литовские художники отдельные элементы витража, как правило, отливают в специальных формах, а украинский художник В. Карась обрабатывает стекло вручную в горячем состоянии, что придает поверхности особую мягкость, пластическую выразительность.При различии творческих поисков, всех их объединяет ярко выраженное стремление расширить привычные границы содержательности и эмоционального воздействия витража, в емких и лаконичных формах выявить социально значимый художественный образ. Художественная практика показала, что витраж 60-х годов, стремясь к иной образности и пластике, далеко уходит от предшествующих традиций. Одним из важнейших тому импульсов явилась прежде всего совсем другая архитектура. Ее лаконичность, предельная простота и даже «аскетичность» вызвали так называемый «эмоциональный голод». В витраже эта тенденция, наоборот, проявилась в максимальном использовании декоративных возможностей стекла: интенсивном цветовом звучании, сложноразработанной выразительности фактуры. Современные художники, возрождавшие искусство витража, с самого начала не только опирались на традиции, но и как бы взрывали их. Нередко витраж отказывается подчиниться тектонике стены. В дальнейшем он, все больше удаляясь от нее, начинает «путешествовать» по архитектурному пространству. Это происходит и по той причине, что пространство современного общественного сооружения принципиально отличается от замкнутого пространства средневекового храма. В наше время интерьер широко раскрывается наружу и включает в себя внешнюю среду. Применение стекла, железобетона позволило свободно регулировать степень «раскрытости» пространства, так как строительная техника в состоянии создавать проемы любой формы и протяженности, вплоть до сплошных остеклений. На эту новую организацию внутреннего пространства чутко реагирует монументально-декоративное искусство. Раскрытость интерьера наружу вызвала в витраже 60-х годов своеобразный «пластический взрыв». Отходя от функционального применения в проеме окна и от плоскости стены, витраж «развивает» свои элементы параллельно ее плоскости, все больше обосабливаясь в архитектурном пространстве. Значительные изменения выразительности архитектуры прослеживаются в 70-е годы. Усложнение объемно-пространственной структуры сооружений повлекло за собой изменения композиционных принципов монументально-декоративного искусства, в том числе и участвующего в синтезе витража. Изменение объемно-пространственной организации общественных сооружений обогатило пластический язык витража новым, непривычным для его специфики средством выражения — пространством. Углубление фона, сквозные щели и пустоты между блоками стекла становятся частью композиции витража. Так витраж оказывает обратное воздействие на пластику архитектурных форм и происходит их взаимовлияние и обогащение. «Архитектурный смысл существования» пространственный витраж поначалу искал в выставочных условиях. Вспомним кинетическую композицию А. Стошкуса «Вильнюс», экспонированную в 1968 г. на выставке достижений народного хозяйства СССР в Лондоне. Постепенно благодаря свободной интерпретации форм в пространстве, пластичности составных элементов витраж приобретает более широкие возможности размещения в интерьере: на фоне оконного проема (Дворец бракосочетания в Вильнюсе, худ. К. Шатунас), на глухой стене в интерьере, отражаясь в зеркальной плоскости мраморного пола (административное здание в Москве, худ. А. Стошкус). Витраж может служить не только функциональным и декоративным элементом архитектуры (витраж-перегородка в гостинице «Ашхабад» г. Ашхабад, худ. Г. Окаев, А. Щетинин), но и стать главным организующим центром интерьера ( «Пегас» во Дворце культуры химиков г. Уфы, худ. Л. Полищук, С. Щербинина). В каждом конкретном случае витраж обретает ту или иную пластическую форму, вертикальную или горизонтальную композицию в зависимости от структуры интерьера и архитектурного объема в целом. Являясь частью архитектурного пространства, витраж развивает аналогичные тектонические структуры, ритмический строй, пластическую выразительность, масштабные соотношения. Советские художники в последние годы добились интересных решений включения витража в архитектуру. Следует отметить витраж А. Полищука и С. Щербининой во Дворце культуры химиков г. Уфы (арх. Н. Курбатовский, Я. Лившиц), пространственный витраж — занавес К. Шатунаса в кафе международного спортивного лагеря «Спутник» в Донбае; оригинальный декоративный витраж-плафон Э. Цесниеке «Знаки зодиака» в вестибюле астрономической обсерватории в Карачаево-Черкесской автономной области (арх. Д. Еникеев); витраж И. Липене «День и ночь» в гостинице «Узбекистан» в Ташкенте.Как и другие виды пластических искусств, объемно-пространственный витраж обнаруживает два существенно отличных отношения к архитектурному пространству. В одном случае пластика витража как бы повторяет объемно-пространственную структуру интерьера, в другом — активная пластичность форм, образуя собственную пространственную среду, нарочито контрастирует с архитектурной ситуацией. В ряде случаев витраж силой цвета и света как бы преодолевает монотонность архитектурного пространства. Так, например, художница Д. Хоффман светящимися полосами витража, сплошь покрывающими две противоположные стены и потолок, выразительно членит прямоугольный объем зала заседаний Министерства лесного хозяйства Эстонской ССР. Для достижения дополнительного эффекта другие художники используют поверхность сильно отражающих материалов: зеркальную гладь мрамора, паркета, водных бассейнов. Благодаря декоративным особенностям светоцветовых бликов витражи Ю. Королева, И. Липене, К. Моркунаса, Л. Поцюса, К. Шатунаса, Н. Шкарапуты наполняют причудливыми бликами сотен цветовых оттенков даже малочлененные, однообразные пространства, сказочно преображая интерьер. Как и в других видах монументального искусства, в витраже 1970-х годов мы наблюдаем поэтическое и философское осмысление действительности, некоторую условность, стремление выразить современные идеи через символы. Все заметнее проявляется стремление художников эмоционально воздействовать на человека. На смену статике, монументальности, тяжелой весомости «сурового стиля» 60-х годов приходит явно выраженная декоративность, легкость, динамичность форм. Помимо поисков остро-новой выразительности многие художники в интерьерах современных зданий снова утверждают классический традиционный витраж.В современной архитектуре остекленные плоскости приобретают практически неограниченные размеры, поэтому и в витражах происходят значительные изменения художественно-композиционного порядка. Освободившаяся от строгой симметрии, диктуемой традиционным оконным проемом, композиция витражей-остеклений равномерно развертывается вертикально, не прерываясь на протяжении нескольких-этажей, а при горизонтальной направленности может практически опоясать периметр здания. Так как сплошные остекления применяются в большинстве случаев во вспомогательных помещениях, предназначенных для движения: в лестничных пролетах, вестибюлях, фойе, холлах, то такая архитектурная ситуация предопределяет декоративное начало витража. Яркими примерами подобных решений могут послужить сплошные ковровые заполнения, навеянные фольклорными мотивами, в произведениях В. Задорожного, Д. Хоффман, Г. Юодените-Багинскене, условно-символические решения К. Шатунаса, А. Довиденаса, О. Ерофеевой, О. Моргунова. Ритмически уравновешенное распределение изображений свободно и непринужденно развивает элементы незамкнутой композиции. Изображения в витражах из тонкого стекла, хотя и располагаются на плоскости, по пластике и выразительности рисунка не уступают витражу пространственному. В последние годы наблюдается новый процесс активного пластического обогащения традиционного плоского витража, который протекает по двум основным руслам — (I) работа над росписью плоского витражного стекла и (2) изменение пространственной структуры плоского витража благодаря отрыву его от плоскости оконного проема и выноса в пространство интерьера.Разработкой первой проблемы (I) занимаются художники Л. Королев, В. Задорожный, Г. Дервиз, А. Штейман, К. Моркунас, 3. Церетели, В. Кокиашвили, К. Шатунас и многие другие.Вынесение плоского традиционного витража в пространство (2) особенно характерно для художников Латвии и Литвы. Интересные результаты экспериментальных работ художников Латвии (Т. Грасис, Н. Цесниеце, Г. Страута, Л. Берзиньша и др.) можно было увидеть на республиканской выставке витража, организованной весной 1977 г. в дни кинофестиваля и на выставке, проходившей в дни I Всесоюзного семинара по витражу в октябре 1978 г. Латышские художники в пространственных композициях умело используют тонкое классическое стекло, которое тщательно обрабатывают, изгибая его и придавая отдельным фрагментам самые разные объемные конфигурации. Латышские художники и мастера-исполнители, унаследовавшие технологию традиционного плоского витража от предков, обеспечивают сейчас тонким стеклом другие республики нашей страны. В наше время в работе над витражом принимают участие не только художники, но и специалисты других областей — инженеры, химики, технологи. В Литве в развитии искусства витража большая заслуга принадлежит кандидату технических наук Р. Жукаускасу. Благодаря его экспериментальной работе получено свыше 100 цветовых оттенков стекла, апробированных на стекольном заводе, в то время как листовое производственное стекло выпускается лишь пятнадцати цветов. В настоящее время специалисты работают над повышением химической стойкости запеченного стекла.И архитекторы и художники-монументалисты убедились, наконец, в том, что успех комплекса зависит от их совместных усилий. Художественная практика двух последних десятилетий свидетельствует о том, что в витражном искусстве интенсивно чувствуется пульс эпохи. Советский витраж за два последних десятилетия прошел большой и сложный путь развития. Общая тенденция была связана с поисками новых средств выражения, новых художественных приемов включения его в современную архитектуру. Отдавая предпочтение околотому и объемному витражу, художники решали весьма актуальные на данном этапе задачи пластического обогащения архитектуры. Художники-витражисты как бы соревновались в поисках нового стилистического и колористического решения. При этом следует отметить, что творческие поиски художников во многом усложняет и почти полное отсутствие теоретической и собранной воедино практической основы в этой области, что часто приводит к дорогостоящим и некачественным результатам. Давно затихли споры о станковом и монументальном, однако, по-прежнему, нет единого выработанного мнения в определении монументальности в искусстве. Разумеется, никакая теория не может определить точных правил построения монументального образа, монументальной композиции, однако к теоретической разработке современной художественной практики нужно стремиться.Хочется верить, что советское монументальное искусство пополнится новыми, содержательными и ценными витражными произведениями, способными пережить века.       Fri, 24 Jun 2011 20:28:53 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/669/ http://vitroart.ru/articles/articles/664/ Давайте откроем интернет и полистаем самых рьяных мастеров – в рекламе. Ведь принцип прост – самые неуклюжие в первых рядах должны толкаться. Другова пути для них нет. Путь не нов, но иногда приносит результат. Клиент неразборчивый, рынок не сканирует, а потребляет, то что прямо к носу на лопате… Да и цены заманчивы! Потом правда, он поймет, что указанная цена – есть только цена работы и НЕ включает цену стекла, монтажа, доставки и прочего. Но это будет потом, а сейчас клиент поленится ехать в другую мастерскую и будет «утрамбован»! А уже после, начнется томительное «выскуливание» дополнительных средств – стекло подорожало и еще множество придумок… Но это все придется пройти потом, а пока мы разглядываем сайты. Даже с учетом доводки фотошопом — так себе работки… Крупными планами балуют редко, а что там вдали и не разглядишь. Что-то, яркенькое! Пойдем теперь по списку, да всё тоже – безрадостно. Для тощих кошельков. Но не картинки будем разглядывать, а поищем сайты с персоналиями, да с адресами, ведь не девочке с ресепшина, Вы собираетесь свои деньги вручить. А имени хозяина нет. Сразу, настораживает! Может быть прячется от старых клиентов и вывеску сменил. Дальше смешнее — тут не только имени, даже адреса нет, один телефон сотовый. Зато есть заманочка — приезд бесплатный. И еще одна — бесплатный эскиз! Этакий кусочек сыра… Правда такой сморщенный, что даже непритязательная мышь побрезгует. Приедут к Вам с прекрасными фотографиями, либо с нашими, либо от Михайловой. Вот тут Вы можете порезвиться и выбрать самый сложный. Пусть выкручиваются…. Где потом искать визитера? На кухне у него в квартире, или в хлеву в своей деревне под Пензой, иль в сараюшке, на даче? Или он просто «маклак» (базарный перекупщик)? Вот они то — чаще всего с авансами и исчезают. Ухитряются, даже целые поселки околпачивают! А как взглянуть на течение работы? В Пензу ехать? Мы, обязательно демонстрируем процесс, потому, как, не дай бог, что-то    — не попало в масть и пока не поздно можно изменить. А тут как быть — что привезли, то и хавай!? Скольких клиентов наказали за леность их! Именных сайтов – хватит пальцев для пересчета. Но это всегда человек ответственный, раз рискует именем своим.   А, какие словеса хвалебные в свою честь! – Мы самые лучшие… VIP… Эксклюзив… Элитные! Работки, вот только плохенькие-плохенькие. Прямо, детсад какой-то! Мудрый и неленивый клиент обязательно прокатится по мастерским. Ощупает каждый образец, ведь витраж, как алмаз, несет на себе ауру своих изготовителей. От веселых и сытых исполнителей одна. И уж точно иная, от хмурых и злобных от бескормицы работников, что при помощи веревочной петли и палки, да слова матерного – ваяют «нетленку». Да еще, расскажет в подробностях, где и как его встречали, что показали и у кого он, в портфолио наши работы видел. И как они выкручивались из той поганой ситуации. Многие клиенты, обогатили эту книгу рассказами – такие «отмазки», такие перлы, такие находки!! Наши работы мало кем могут быть повторены. Да, тот, кто это может, занят своей тематикой. А пионерские повторы больше похожи на витражную порнографию. Ну, повторил, ну малую денежку заработал, так зачем ты это убожество себе на сайт вешаешь? Нет глупости горше, яко глупость — говаривал мой любимый классик.   Пионеры придумывают массу витражных баек. Вот несколько. Витраж должен быть прозрачным. Стоит за этим, нежелание возится с непрозрачными стеклами, которые не положишь на картон, как прозрачный и видя линию на картоне — режешь. От лени всё, от лени! Но рассказ одного клиента, которому «впарили» колотый в нескольких местах витраж меня поразил. При этом убедили его, что это шарм древности. Ох, дурят вашего брата, эти пионеры… Скучно было им тащить свой потолок на переделку! Да еще архитекторы свои байки добавляют. Боятся, что введя мощную ДОМИНАНТУ, как витраж, не справятся они со всем пространством. И тут замкнутый круг! Архитектору в России так мало платят в сравнении с Европой, что для него витраж лишняя головная чесотка. Нарисуй, найди, проследи! Сколько хлопот. За малую долю! Ведь серенькую архитектурную задумку можно закидать цветными подушками и прочими тряпками на окнах, которые по цене не дешевле витража. Полистайте «гламурные» журналы — архитектуры нет, одно тряпье! И еще байка — от потолочного витража, света должно быть, как от люстры! А у них совсем функция иная — ИНТИМ! А не занятие точной механикой…. И почему то в прихожей норовят приткнуть этакую красоту? Ну, с кухней и ванной, я могу согласится, но релаксировать при натягивании сапог…? Очень интимный процесс! Вот так незаметно подошли к потолочным витражам и куполам. Задачи сложнейшие, и решения нестандартные. Разновидностей потолочных решений — масса. Правда клиент выбирает стандартное, как правило. По незнанию считает, что рама должна быть из стали, а её без засветок невозможно сделать. Редки изыски, а мы на них способны. Благо, профиль для них, мы тянем и гнем сами. Латунный, а не стальной крашенный или алюминиевый. Краска сильно безобразит, дезгармонична она стеклянной ткани витража. Несомненно, сталь, мы тоже используем как несущую конструкцию, но она декорируется латунью. Это наше изобретение, как и множество иных технологических ходов. Механическая мастерская в составе наших мастерских даёт нам эту возможность и потому мы охотно берется за нестандартные задачи. Конечно, если клиент понимает и оплачивает, те сложности, которые он нам создает. Ведь не случайно наша мастерская зовется Монументально-Декоративной, в состав ее входят и витражи, и мозаика, и металл художественный. Ничего подобного в мире нет. Как по разнообразию техник, так и по качеству исполнения. Иные пытаются субподрядом компенсировать. Получается корова под седлом. Потому, как хозяин должен наблюдать за течением всех работ! Дабы не краснеть за чужое свинство. Затронули по ходу дела, латунный профиль, без которого просто не возможны ни потолочные витражи, ни купольные, да и большую площадь без профиля не исполнить. Юморные пионеры ухитряются обойтись без него, даже при трехметровой площади витража. Поставить его можно, только ни в коем случае дверью не хлопайте — обязательно выпадет от удара воздуха. Профиль обязателен по периметру витража, даже если он предназначен для двери, под штапик. Сразу Вы и внимания не обратите, а через год, два, образуются пылевые карманы, и пыль оттуда никаким пылесосом не достать. Достоинство профиля еще в том, что ему можно задать самые разнообразные оттенки, под Вашу фурнитуру. Можно применить медный, бронзовый или мельхиоровый профиль. На любой вкус и функцию, а функций множество…. Вот поэтому мы изготавливаем 74 типоразмера профилей, при помощи которых мы можем так много. Для витража тиффани оптимальны размеры деления 1.0 х0.5 метра для вертикального витража и 0.4 х0.4 метра, для горизонтального. В этом случае они готовы выдерживать удар кулаком, средней силы, или локтя. И совершенно безопасны. От очень сильного удара они могут треснуть или раскрошится, но не превратится в гильотину. При малых детях в доме, это весьма существенно. А секрет прост, хорошо подогнанные друг к другу стекла, при нажиме, создают упор краями и чем плотней подгонка, тем скорей наступает упор, тем крепче полотно витража. Однако прямоугольные рисунки имеют другую особенность — вырываться из фойла и выпадать, а посему надо стремится, к глубокому заходу стекла в стекло и под разными углами. По этой причине прямые витражи выходят в производстве дорогими и рисковыми, а это наш заказчик понимает с трудом. Ведь, в самом деле – на эскизе сплошные, (но идеальные) квадратики. А сколько за этим труда, мы знаем! Но, не он! Очень сильно на восприятие работы влияет чистота пайки. Казалось, чего там сложного? Но именно этому, дольше всего приходится учить исполнителя. Шершавая или горбылями, пайка обесценит все труды на подгонке стекол. «Перистальтика» пайки недопустима, кроме тех мест, где она несет графическую нагрузку (например – кора дерева). Много копий пришлось поломать с любителями «перистальтики». С пеной у рта они доказывали, что халтурная подгонка стекол — первопричина кривой, глистообразной пайки — выглядит очень «живенько»! Приходилось парировать — Если нет хорошей графики, то кривая пайка — то же не графика! (Вот Вам еще одна байка). Самые сложные работы, это орнаменты и в них то, малейшее вихлянии графики – разрушитель всей идеи орнамента. Приглядитесь в интернетных картинках к орнаментальным потугам наших коллег… Не то, что симметрии не увидите, но и закругления спилены как попало! И, невольная догадка сразу – как мало платили тому бедолаге, что он даже не напрягся, а может и не умеет вовсе? А может быть его и не учил никто, а поставили к столу — Делай! И вот он и пилит стеклорезом до половины стекла, в надежде, что оно надежно обломится, да подглядывает за соседом — таким же неумехой. Вот за эту работу и платят ему копейки. Круг замкнулся — начали с художника — неумехи, кончили таким же исполнителем, да присовокупить сюда самое дешевое, строительное стекло, никакой апломб не поднимет такую мастерскую на гребень. До кризиса еще как-то   держались на копеечных клиентах, а теперь клиенты, больше озабочены, как бы пузичко погреть в Анталии, до витража ли им? И очень близок призрак тачки рыночной, и сколь низко не опускай ценовую планку — ничего не доспеешь! Соотношение, цена – качество, тоже опускаются! Ведь, так? А жизнь берет своё, и мастерскую надо оплачивать, и энергию то же, а привычная Италия или Турция — манит! Печальный, но закономерный финал… В жирные годы бицепсы наращивают, а не теперь когда сцепляются два исполнителя из-за последнего куска стекла… На стекло тратиться надо было, копить на черный день, а не выдирать доходы из дела, что бы красотами любоваться – Италия и по телевизору неплохо выглядит и с вороватыми Чипполинами общаться не надо. И на дороге экономия! Дрессура исполнителя – забота ежедневная…. Кот из дома – мыши в пляс! Пришлось нам на четыре дня к заказчику съездить…от чего уехали, к тому и приехали. И вывод был на лицо – хочешь дохода, сиди безвылазно…. Постулат этот, оправдал себя полностью! Да, Париж и Милан нам пока не светят — работы много! Но перепоручить мастерскую – прямой путь к разорению. Как их там не называй – Директорами, Менеджерами или Секретарями-Консультантами, они все равно наемная сила, думающая о чем угодно, но не о процветании дела. Дело надо знать на всю глубину, а знание вершков — приводят к бедственным последствиям. За примерами далеко не пойдем… Менеджеры одной, в прошлом, известной мастерской, оценили на взгляд фацетный витраж в 250 000. Радостный клиент, тот час отсчитал им аванс, ведь в другой мастерской ему предложили заплатить за ту же работу 750 000 рублей. Профит, явный! Через час, эти «тютехи», навели справки, узнали цены, подытожили и поняли, что денег, ими названных, хватит только на заказ стекла. Скандал! Клиенту, которого так порадовали цены, много будет чего сказать, на призыв доплатить еще две трети….! И тут можно говорить и о работе, и о профиле, и о монтаже… выслушать этот поток им придется! Вернуть аванс, который их так порадовал (а платят им от заказа процент) и получить еще порцию оплеух от хозяина! Ну, а клиент, убедившись в правильности первоначальной оценки, пойдет назад, потому, как там сделают сами, без всякого субподряда. И у него уже не будет никаких иллюзий! Ведь цена обоснованная! А Вам, коллеги, нужны такие менеджеры?! Нам — нет! Мы, уж, как-нибудь , сами! Без всех этих менеджерских глупостей и без халтуры, на сторону, из хозяйского стекла, вашими же работниками, что процветают под полой у менеджера, пока нет хозяйского глаза! Наша мастерская привлекает к себе внимание коллег со всего мира. Немцы, французы, костариканцы, китайцы, американцы, ну и ближние страны не оставляют без внимания. Вопрос читается по глазам – если у вас на сайте такие работы, так вам это заказывают? Но, в нашей стране, это стоит безумных денег… — И в нашей столько же! — Да, но только у меня никто не покупает…! А я училась … у этого… и у этого (перечисляет имена итальянских и немецких ремесленников — которые и живы тем, что учениками).Потом смотрим сайт гостьи и понятно всё…! Больше 200 баксов за это платить зазорно. И потом долгие разговоры о том, как из 200 баксов сделать 20 000. Всё выслушав и посмотрев образцы, дама говорит — Да..а..а!! И в глазах её тоска, что нет у неё впереди требуемых 30 лет практики, и 30 специальностей за спиной. Вот такова цена за картинки на нашем сайте! А если сложить опыт и таланты каждого…? То, ого! Коллег, это очень раздражает! Что, девочки после Строгановки, что деревенский паренек начитавшийся пустых книжек про витражи, думают одинаково — Эко, все просто! Да, просто по книжкам, но писаны они такими же пионерами. Но при этом они хотят сделать витраж своей профессией, а это, как вытекает из всего, выше сказанного – весьма не просто. А еще надо наработать десятки ноу-хау, которые я опустил, приберегая для своих учеников, то все это вырастает в проблему, из которой только носик доходов показался! Размышлизмы: — Вот, я сейчас наделаю, чего-нибудь   простенького (светильничков, подсвечников, зайчиков, собачек, тигряток и т.п.), и по всем салонам…, а может своё место куплю на ВДНХ! Торговать буду! Все это было на моих глазах, все это прогарно! Благое желание пристроить все осколки, которыми забиты углы мастерской, превратив в дешевые поделки-фанаберии! Пустые хлопоты, потому как таких же находчивых, в Москве – несколько сотен…, а может тысяч! И никто, из них, не хочет ежедневно и главное — плодотворно работать. Вот и вся недолга! Сам переболел этими примитивными надеждами и видел множество потуг у своих коллег. И на своем мастер – классе предостерегаю учеников от этих потуг. Так же, как и от коммерческих выставок. Они нужны (скорее доходны), только устроителям. Витражистам, они несут только расходы, погибшие работы в толчее и убитое время. Создают публику там скучающие пенсионеры, перекупщики, да бедолаги витражисты — посмотреть, где какая «рыба» и почем! Проку, с тех выставок – ноль. Потерь — тысячи! Пора с устроителей брать мзду, а не платить им! Простейшая догма – клиент в поисках роскоши, не пойдет на выставки эти! Дел у него много!! Скорее архитектора озадачит. Ничего не доспеть таким манером! Путь один. Суровый! Нарабатывать образцы и искать свои стили, может через повторы чужих удач, но искать!! Очень обидно за коллег, когда о них рассказывают — Достали из грязного угла еще более грязный образец, кошмарного исполнения…! А ведь так в 90% московских мастерских. Вы надеетесь продаться? Так покажите товар! А размахивание руками и словесами – стоят мало и не убедительны, если Вы стоите посреди грязного подвала, а кругом окружение, достойное помойки! При том — жалобы — Нет работы…! Значит, времени много — так употребите его с пользой! Если Вы не апологет нынешних мод в искусстве — помойных инсталляций!? На них, первопроходец, ухитрился таки, барыша поиметь, но дальше пружина хлопает, и всех, кто голову за ним сунул, прихлопывает, как в мышеловке. Смешны потуги Пузенкова и прочих, стать вторым Ворхалом, Мурром, и т.д. А раскрашенными экранами, хоть, всю площадь завесь, цена им — ишачий хвост. Ну, а если не можете своего слова молвить – тогда в Вашем распоряжении весь пласт прошлой культуры с его дивными авторами, обходившимся без «крыс на подносе», как в фельетоне 1911 года, у Аверченко. А создавшим дивные стили, коим числа нет! Да, и штука в том, что клиент, не Ворхала просит, а готику, классику, да заплеванный всеми худвузами — модерн. И ответ то прост – Модерн, самый человечный стиль! Вот за него и платят! А сине-розовые морды Мерлин пусть музеи хранят. А, мы вернемся к проблеме важнейшей – как продаться? Если кой-кого коробит от этих словес, пусть найдет другие, созвучные его душе! Смысл их будет тот же! Что может быть оскорбительнее для художника, чем заполнять мастерскую изо дня в день холстами, претерпевая лишения и не знать радости, что кто то, их купил, и они приносят кому-то   радость…, а неблагодарные потомки сделают из всех этих потуг веселый костер. За что, их еще и оштрафуют.! Но, витражи, как известно не горючи, и посему у родственников были бы более серьезные проблемы. Витраж, вставши с похмела, не сваяешь, это не «фузу», вчерашнюю, взбодрить, да широкой кистью по пыльному холсту… Дороги витражи, а потому делают их только на заказ. Никому и никогда не нужны Ваши изделия, сделанные в других размерах, в иных колерах и не с тем рисунком. Раздаются иногда звонки – Готовые витражи продаете? После пояснений, клиент сам понимает, что «готовых», ему не нужно. Вольно, им! В Европах, по жадности, стенки украшают фотографиями (как в наших избах, в старину), но иногда приходит каприз повесить витражик на стену (худшего места для этого придумать сложно), и под эту блажь делаются туры витражистов в заштатные галереи Франции, Германии и т.д. В заштатные же городки. Собрав все своё наработанное, наши девчонки и ребята тащатся, в какой ни будь Авиньён, трепыхая витражами по нашим колдобинам. Несколько границ, на каждой «шмон»! Разверни, покажи! Морока! В итоге добрались. Наутро, «галерист», созвав активную прослойку из школьников — торжественно открывает шоу…. На этом всё! Никто в галерею не заходит. Но, если под закрытие, забрела престарелая пара, то истомленные художники готовы выпрыгнуть из одежд. И иногда чудо свершается – старички выбрали витражик и после долгих торгов, уносят его, отдав две сотни франков…! Все!! Выставка завершена. Везти своё, непроданное стекло опять через границы…? Гори оно огнем! И счастливый галерист получает безвозмездно, кучу русских скороделок. А наши вояжеры подсчитывают убытки и расходы. Вот такой культурный обмен!! Зато Авийон поглядели из окон галереи. И разного, всякого из окна автобуса. Этакая, Имитация Кипучей Деятельности. Сокращенно «ИКД“. И, потом, с гордой ноткой в голосе – Я, во Франции выставлялась! Там, в музеях мои работы!! Врут и не краснеют! То, не музеи, а всего то — галереи провинциальные! Имитаторы! О подобном вояже, мне поведал один из последователей Яковлева. Он возил туда их всей вотагой. И адрес дал электронный той галереи. Вот только их работ на нем не было. Устыдился галерейщик! Вот чего в среде русских художников с избытком – спеси — а Вы надеялись, что — таланта? Это от бога, а не от Суриковки или Строгановки! А вот, спесь то, от них! Но у нас, за это не платят, вот за работу – платят. А иной раз, премируют, от восторга! Впервые мы оторопели…? Но, это стало происходить, все чаше и чаше. И логика привела к таким выводам … Во время торга с клиентом, мы уступаем охотно, но с потерей сложности. И глядя на кастрированный эскиз, понимаем, что такую радость, придется прятать, и о показе на сайте не может быть и речи! Что это для нас значит? Без радости опубликования своих трудов, остается барыш, с успехом пропадающий в недрах унитаза! И всё! В размышление о сём прискорбии – решаем делать по максиму! И, я еще раз повторяю – благослови Боже нашего заказчика, имеющего глаза! Для которого радость обладания нашим витражом — выше меркантильных дум! Нижайший им поклон! И долгих лет! Вот такая, дуратская логика, с точки зрения коллег. Всегда в жизни встаёт вопрос, с какой проекции, ты рассматриваешь тот или этот процесс, с точки завтрашнего горизонта, с точки сегодняшней ненасытности или вообще — с лягушачьей проекции? И ответ на него, ведет тебя — или к выкрутасам со строительным стеклом, или к жесткой позиции – получи, за что заплатил, или в нашу “ дурь»! Так, этой «дурью», мы десятый год страдаем, и оставлять не собираемся! Отнюдь! Художник, творец – понятия, подлежащие доказанию, а худвузы выводят в свет — эмбрион и потому он лишь — выпускник, выкормыш и т.д. Жуткое количество художников, выпархивающих из своих пенатов ежегодно, наводит на мысль – сколько народа не желает работать руками? И еще одна – так почему, они с неохотой грызут свой «гранит»? Ведь, так повелось на Руси — показывать Диплом, а куда смешней смотреть вкладыш в него! А, дипломами у нас в переходах торгуют. А, остановился, я на этом аспекте, по вполне реальной причине – много лет не можем найти помощника, хотя бы на техническую часть. По готовому эскизу не могут отрисовать картон. Подобрать палитру или расписать стекла на картоне, тоже не могут! Елене все приходится переделывать, а ей бы с эскизами в срок управится. И когда помощника тычут носом в его же бяку, у него такие доводы – Вот, мне бы холст побольше и флейц пошире… Я бы показал (показала)! Так зачем, слезно просилась на работу? Или предполагала, что витражи «квачами» рисуют? Это, мамочка моя, дома, дома, а тут конкретные задачи и сроки тоже конкретные, да и деньги то же. Множество их прошло через нашу мастерскую, и ни у кого зубов, стертых о гранит, увидеть не удалось. Верхоплавки! Вот и ответ нашелся – почему коллеги наши все на один манер и почему такая простота — что по поговорке – хуже воровства! Потому ли, что учителя таковы? Доупрощались! Дообобщались! Вместо Атлантов в «Эрмитаже», балки бетонные поставили бы! И слово подобрали бы красивое – конструктивизм! В искусстве ныне без вербальности не обойтись. Под каждой работой на выставке, надо сочинение вешать — что хотел сказать автор, какое у него тяжелое детство было в деревне, поэтому у него такая точка зрения, и в какой стадии опохмеления, опус этот выдан! Не вешают, только потому, что критиков на каждую картинку хватит, вот и славословят, ведь — кушать хочется всегда! Статейки в журналах полистайте, воистину — стыд глаз не выест! Любого кобеля, отмоют добела. Но мы, ищем работников с классической выучкой!! А не дипломантов! Вот проблема! Текст и фотографии размещены с разрешения автора Александра Арцыбушева. Все комментарии просьба отправлять ему лично: artsybushev@mail.ru // или в почтовый ящик сайта «Витражи в России» // tan@vitroart.ru. Tue, 17 May 2011 10:10:02 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/664/ http://vitroart.ru/articles/articles/660/ Статья Игоря Анатольевича Галицкого посвящена гравированным витражам. Она написана на основе собственного опыта автора в области художественного стеклоделия. Гравированный витраж – один из видов витража, который выполняется способом декоративной обработки поверхности монолитного стекла без внутренних сочленений. При этой технике стёкла обрабатывают в холодном состоянии, без термического воздействия на материал. Пескоструйная обработка стекла – современная технология производства витражей. Изображение наносится абразивом при помощи специального оборудования. Такие витражи принято называть пескоструйными по названию технологии. Более точно было бы называть их к гравированными, поскольку применяются методы, присущие технике гравировки – декорирование поверхности с помощью абразива. Разница только в принципе приведения его частиц в движение – вращающимся кругом или потоком воздуха. Полированная плоскость стекла обрабатывается воздушной струёй с частичками абразива, подаваемой под большим давлением. Абразивная крошка, с силой ударяясь о поверхность стекла, оставляет на ней мелкие сколы и царапины, в результате чего стекло становится матовым и непрозрачным. В 1870 году американец Бенджамен Тильман создал первый в мире аппарат для пескоструйного декорирования стекла. Пескоструйное оборудование (правильнее абразивоструйное) представлено сегодня множеством видов различных технических средств: пескоструйные камера, установка, аппарат. Пескоструйная (дробеструйная) установка позволяет генерировать двухкомпонентную струю с максимальной кинетической энергией. Компрессор подает сжатый воздух в ёмкость (ресивер), которая обеспечивает равномерное давление сжатого воздуха. Ресивер и датчик давления позволяют поддерживать заданное оптимальное давление (от 3 до 6 атм.) в воздушной магистрали. Важный показатель пескоструйного аппарата — производительность воздушного компрессора, которая измеряется в куб. метрах в минуту. Способ подачи и смешивания абразива с воздухом зависит от типа оборудования (автоматическая и ручная подача песка). Пескоструйный пистолет позволяет регулировать направление воздушно-абразивной смеси и время обработки. При выполнении изображения могут применяться различные типы абразивных материалов. Так кварцевый песок дает хороший результат в рельефных работах, а промытый сухой речной песок создает мягкую шелковистую фактуру. Интересный эффект даёт обработка металлической (чугунной) дробью – сколы получаются более крупные и искристые. Использовать её надо осторожно, чтобы не разрушить стекло, а после обработать химикатами, чтобы не появилась ржавчина. При нанесении изображения на стекло сначала выполняют трафарет из материала, который легко закрепляется на стекле, выдерживает воздействие воздушно-абразивной струи, хорошо отделяется от стекла после обработки. Ранее для этого использовалась клеевая мастика из столярного клея, глицерина и мела. Этой смесью заливали поверхность стекла, после высыхания переводили на неё рисунок и вырезали. Правильно приготовленная мастика эластична, не сбивается песчаной струей, легко снимается. Её можно использовать многократно, она идеально подходит для работы с объёмными формами. На современный момент существуют различные поливиниловые и самоклеящиеся пленки. Они позволяют применять при изготовлении трафарета плоттерную резку, что удобно при выполнении орнаментальных и шрифтовых композиций.Для повторяющихся неглубоких мотивов подходят шаблоны, например из тонкого линолеума, проклеенной бумаги и подобных им материалов. Трафарет закрепляется на стекле, которое подаётся в пескоструйную камеру. Затем трафарет снимают и используют повторно. Художественный эффект пескоструйного витража основан на контрасте прозрачного и матового участков стекла, которые создают графические тональные композиции. Стекла могут быть прозрачными с матовым рисунком, матовыми с прозрачным рисунком, с глубоким матовым рисунком на матовом стекле. Получаемое изображение может быть как плоским, так и рельефным. При кратковременной обработке абразив успевает лишь заматовать открытые участки стекла. Можно варьировать интенсивность воздействия, делать отдельные участки стекла более матовыми, добиваясь тональных растяжек и переходов. При длительной обработке рисунок «утопает» в стекле и превращается в рельеф. Используя систему последовательного снятия защитных покрытий, можно получить многоплановые композиции с разной глубиной рисунка. Сначала со стекла снимают ту часть трафарета, где глубина будет максимальная, выбирая первый слой. Затем снимают следующую по глубине часть трафарета – и стекло вновь обрабатывают до снятия следующего слоя, при этом углубляя первый слой. Это повторяется до достижения нужного количества планов и глубины. Процесс трудоёмкий и длительный, потому витражи более дорогие. Для их изготовления берут стекло толщиной 6–8 мм. Эту технику можно использовать не только для декорирования бесцветного, но и тонированного в массе стекла, как гладкого так и фактурного (например «сатинат»). Пескоструйная технология позволяет декорировать зеркальные поверхности. Оригинально выглядят рисунки на зеркалах как со стороны амальгамы (зеркальное покрытие), так и со стороны стекла. В первом случае в местах обработки «пескоструйкой» удаляется амальгама, и стекло становится матовым, во втором рисунок наносят со стороны стекла, он отражается в зеркале, таким образом, усиливается художественный эффект. Стекло и зеркало можно обрабатывать с двух сторон. Поскольку стекло имеет толщину, графика, нанесённая с обеих сторон, создаёт очень интересный эффект объёма. Большой интерес представляют витражи на стекле с покрытием, изготовленным по технологии вакуумного напыления нитрида титана или других металлов. Отражающая способность такого стекла может колебаться от слабого оттенка до полной зеркальности, возрастают графическая контрастность и выразительность изображения за счёт большей тональной разницы матированных и необработанных тонированных участков.                                     Пескоструйный гравированный витраж занимает своё место в ряду витражных технологий. Особой выразительности требует графическое решение композиции и владение основами построение рельефа при создании объёмных элементов. Поскольку гравированный витраж по сравнению с классическим цветным имеет более тонкие тональные отношения, очень важно точно определить место его расположения, глубину обработки стекла, использование дополнительных технологий и приёмов. Пескоструйный витраж уместен там, где ограничено применение цвета и требуется максимальное сохранение светового потока. Эта технология позволяет через прозрачные участки стекла включать в композицию витража пространство, находящееся за ним (например, красивый пейзаж за окном). Техника позволяет создавать изображения, менее скованные условностями материала, а также рассчитанные на восприятие с близкого расстояния. Пескоструйный витраж наиболее полно выражает оптические свойства стекла и раскрывает его как самостоятельный выразительный материал. Таким образом гравированный витраж -не «бледная» копия цветного, а техника способная решать определенные, порой специфические, доступные только ей задачи. Пескоструйная технология может быть дополнена другими техниками, возможными при декорировании стекла в «холодном» состоянии. К ним относятся: – декоративная фактура «мороз», имитирующая на стекле морозные узоры; – алмазная грань; – гравировка алмазными инструментами с помощью медных или абразивных дисков; – аппликация фацетных (гранёных) и фьюзинговых (спеченных в печи) элементов с использованием специального клея, твердеющего при ультрафиолетовом облучении. Умелое и обоснованное комбинирование технологий повышает художественный эффект витража, придаёт ему оригинальное звучание и особую выразительность. Необычные интерьерные решения можно получить, используя свет. Возможны два варианта подсветки: поверхностная и торцевая. Поверхностную подсветку интересно использовать с зеркалом, с обратной стороны которого по трафарету удалена амальгама (эти участки начинают попускать свет). Размещенная за витражом подсветка сделает рисунок светящимся, что может создать интересный эффект. Способ торцевой подсветки ещё необычнее. Он основан на эффекте световода. Если направить свет в торец стекла, то, проходя через его толщу, свет не рассеивается, а, попав на матовую углубленную поверхность рисунка, заставляет её светиться изнутри. Для этой цели можно использовать светодиодную подсветку.Изделия, декорированные пескоструйной обработкой, отличаются высокой стойкостью рисунка к внешним воздействиям и долговечностью использования. Изображение не стирается, не смывается и остается навечно. На готовое изделие наносят полимерный лак, создающий на поверхности стекла защитную полимерную плёнку. Допускается регулярное применение жидких моющих средств. Преимущества пескоструйного витража в удобстве монтажа в интерьере и малая подверженность деформациям. Техника пескоструйной обработки довольно консервативна по исполнению, но вполне демократична по тематике, стилю и многообразию композиционных решений. Поэтому степень трудоёмкости в разработке и исполнении, а соответственно ценовой диапазон витражей с пескоструйной обработкой очень широк – от несложных «матовых» одноплановых рисунков до авторских произведений с использованием всего современного арсенала обработки стекла. Область применения пескоструйных витражей чрезвычайно широка: отделка жилых интерьеров в виде витражей, зеркал с декоративной отделкой, стеклянных столешниц с рисунком, стёкол для межкомнатных дверей и шкафов-купе, мебельных фасадов, декорирования стеклоблоков и так далее.Широкие возможности открываются и при оформлении общественных и представительских помещений: офисы, рестораны, спортивные и торговые комплексы. Объектом может стать любая остеклённая поверхность: офисные перегородки, входные двери, декоративные настенные светильники, ограждения лестниц, торговое оборудование. Помимо изобразительных элементов и орнаментов рисунком могут также служить различные надписи, эмблемы и фирменные логотипы.Стоимость изготовления зависит от насыщенности рисунка, количества уровней, глубины обработки, вида и толщины стекла, наличия дополнительных техник и обработок. Пескоструйный гравированный витраж выглядит очень стильно, эффектно и вызывает восторг у самого утончённого и взыскательного заказчика, прекрасно дополняет визуальный образ интерьера.   Список иллюстраций:   1. «Коломна», фрагмент. Банк «Возрождение“,Коломна; пескоструйная техника, металлизированное стекло. И. А. Галицкий. 1995. 2. Витраж по мотивам произведений Альфонса Мухи; пескоструйная техника, металлизированное стекло. И. А. Галицкий. 3. Витраж в интерьере плавательного бассейна, Кузнецк. Пескоструйная техника, стекло. Автор проекта: С. Н. Шило. Изготовление: С. Н. Шило, И. А. Галицкий. 1990. 4. Витраж в интерьере плавательного бассейна, Кузнецк. Фрагмент. Пескоструйная техника, стекло.Автор проекта: С. Н. Шило. Изготовление: С. Н. Шило, И. А. Галицкий. 1990. 5. Витраж «Зимний сад» в интерьере комплекса питания завода «Приборов и конденсаторов», Кузнецк.Пескоструйная техника, стекло. Автор проекта: И. А. Галицкий. Изготовление: И. А. Галицкий, С. Н. Шило. 1990. 6. Витраж «Зимний сад» в интерьере комплекса питания завода «Приборов и конденсаторов», Кузнецк.Фрагмент. Пескоструйная техника, стекло. Автор проекта: И. А. Галицкий. Изготовление: И. А. Галицкий,С. Н. Шило. 1990. 7. Дипломная работа «Москва» в интерьере МВХПА им. Строганова, Москва. Пескоструйная техника, стекло. И. А. Галицкий. 1988. 8. Экспозиционная композиция «Москва. Лейпциг. Петербург». Мемориальный музей А. Н. Радищева, селоВерхнее Аблязово Пензенской области. Пескоструйная техника, стекло. Автор проекта: И. А. Галицкий. Изготовление: И. А. Галицкий, С. Н. Шило. 1990. 9. Фрагмент «Петербург». Мемориальный музей А. Н. Радищева, село Верхнее Аблязово Пензенской области. Пескоструйная техника, стекло. Автор проекта: И. А. Галицкий. Изготовление: И. А. Галицкий, С. Н. Шило. 1990. 10. Экспозиционная композиция «Дорога». Мемориальный музей А.Н. Радищева, село Верхнее АблязовоПензенской области. Пескоструйная техника, стекло. Автор проекта: И. А. Галицкий. Изготовление: И. А. Галицкий, С. Н. Шило. 1990. 11. Экспозиционная композиция «Век просвещения». Мемориальный музей А. Н.Радищева, село ВерхнееАблязово Пензенской области. Пескоструйная техника, стекло. Автор проекта: И. А. Галицкий. Изготовление: И. А. Галицкий, С. Н. Шило. 1990. 12. Женский портрет; пескоструйная техника, стекло. (пример пескоструйного гравирования в несколько планов). И. А. Галицкий. 13. Галицкий Игорь Анатольевич, МВХПА им. Строганова, 2010.   Все фотографии для этой публикации предоставлены автором, А. И. Галицким. С автором статьи можно связаться по адресу artglass@nm.ru. С другими работами А. И. Галицкого можно познакомиться на сайте www.artglass.nm.ru   Интернет-сайт «Витражи в России» благодарит Игоря Анатольевича за любезное разрешение на публикацию статьи.   Sun, 24 Apr 2011 16:25:58 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/660/ http://vitroart.ru/articles/articles/644/ Текст доклада, прочитанного в июне 2010 года на международном XXV. коллоквиуме Corpus Vitrearum International. История развития реставрационного дела в Эрмитаже тесно связана с историей музея. Сохранились документальные свидетельства о том, что в Императорском Эрмитаже принимались меры по реставрации памятников прикладного искусства, к которым относятся и витражи. Несмотря на то, что при Эрмитаже не было специальной мастерской для реставрации памятников прикладного искусства, его экспонаты находились под постоянным наблюдением. Обычно выполнение необходимых работ поручалось мастерам, находившимся на постоянной службе в Эрмитаже. Пополнение коллекций в конце ХIХ – начале ХХ веков многочисленными предметами из археологических раскопок вызвало необходимость в срочной квалифицированной реставрации. Вильгельм Вейсенберг – химик Экспедиции заготовления государственных бумаг стал также и первым специалистом – реставратором археологического материала. С его именем связывают основание научной реставрации в Эрмитаже и учреждение в нём в 1917 году химической лаборатории, в которой проводились исследования, посвящённые составу металлов, эмалей, тканей. В 20-е годы ХХ века в этой лаборатории продолжалось изучение характера коррозионных наслоений металлов, разрабатывались методы борьбы с коррозией, исследовались причины разрушения лиможских расписных эмалей. Таким образом, в первые три десятилетия ХХ века был заложен фундамент, на основе которого выросла российская школа научной реставрации произведений прикладного искусства. В 1932 году при Отделе технической реставрации была создана химико-реставрационная лаборатория, оснащённая необходимыми для реставрации предметов прикладного искусства приборами и в которой разрабатывались реставрационные методики на базе современных достижений физической и химической наук. Начали выходить в печать труды научно-исследовательского характера. Перед Второй Мировой войной Химико-реставрационная лаборатория была преобразована в Отдел консервации и реставрации. Во время войны и в первые, последующие за ней годы сотрудники отдела были заняты подготовкой к эвакуации особо ценных памятников и обслуживанием их в эвакуации. А после возвращения Эрмитажных коллекций из эвакуации работой по подготовке памятников к открытию музея.  В 50-е годы ХХ века в Отделе реставрации и консервации произошли структурные изменения, были открыты профильные лаборатории по различным видам искусства и материалов. В Лаборатории реставрации памятников прикладного искусства были образованы специализированные группы – реставрации археологического металла, реставрации нового металла, реставрации органических материалов, реставрации керамики и стекла. В 1973 году начинается реставрация клинописных табличек, а в 1976 году реставрация витражей. Переходя непосредственно к рассматриваемому вопросу, хотелось бы обозначить критерии подхода, выбранные для работы с коллекцией витражей Государственного Эрмитажа. Сложность заключалась в том, что в Советском Союзе это был первый пример реставрации витражей из музейной коллекции. Положительным же фактором являлось то, что в Эрмитаже к этому времени сложилась сильная реставрационная школа, опирающаяся на новейшие разработки собственных научных лабораторий и достижения отечественных и зарубежных реставраторов. Таким образом, базой при создании сектора витражей послужили наработки реставраторов Государственного Эрмитажа, восстанавливающих памятники из стекла и металла. Применяемые ими реставрационные методики и материалы могли быть использованы и при разработке методик и подборе материалов для реставрации витражей. Изучение опыта коллег-реставраторов из Эстонии, Литвы, Латвии, Западной Украины (Львов) подтвердило обоснованность выбранного подхода при реставрации витражей в Эрмитаже. Сектор реставрации витражей в составе Лаборатории научной реставрации произведений прикладного искусства Государственного Эрмитажа, созданный в 1976 году, вначале был представлен единственным реставратором – Е. М. Крыловой. Состояние отдельных памятников коллекции к моменту создания сектора было крайне неоднородным, поэтому, прежде всего, необходимо было выявить витражи, нуждавшиеся в срочной реставрации. После проведения тщательной проверки сохранности всей коллекции хранителем витражей Е. А. Шликевич и реставратором Е. М. Крыловой, был составлен долгосрочный план по консервации и реставрации витражей. В соответствии с этим планом и на основании реставрационных методик, совместно разработанных реставраторами и сотрудниками научных лабораторий Государственного Эрмитажа, проводится реставрация и консервация витражей. После создания в 1992 году Российского отделения Международной организации CORPUS VITREARUM, президентом которого стал директор Государственного Эрмитажа М. Б. Пиотровский, началось более тесное общение российских реставраторов с зарубежными коллегами, что безусловно благотворно сказалось на профессиональном росте сотрудников Эрмитажа и послужило к сближению российской школы реставрации витражей со старейшими европейскими и американскими школами. Благодаря содействию тогдашнего президента ассоциации витражистов CORPUS VITREARUM профессора Madeline H. Caviness, Е. А. Шликевич и Е. М. Крылова получили возможность пройти стажировки в крупных реставрационных центрах Германии, Австрии, Швейцарии и США. Начиная с этого времени, сотрудники Государственного Эрмитажа регулярно принимают участие в Международных Симпозиумах, проводимых CORPUS VITREARUM. Секретарь российского отделения, хранитель витражей Е. А. Шликевич представляет ежегодный отчёт о работе, проводимой с коллекцией витражей Государственного Эрмитажа, как научной, так и реставрационной. В настоящее время сектор реставрации витражей представлен четырьмя сотрудниками: тремя реставраторами (Е. М. Крылова, В. Н. Лебедев, Е. А. Дутова) и одним лаборантом (Н. В. Семёнова). В 2002 году витражи, прошедшие реставрацию, экспонировались на двух выставках, посвящённых исключительно витражам: «Витражи Мариенкирхе» и выставке кабинетных витражей из собрания Государственного Эрмитажа «Какое красок дивное соцветье».Работе реставраторов над первой из названных выставок предшествовал длительный подготовительный период, в течение которого проводились неоднократные встречи и обсуждения с такими крупными иностранными экспертами как: Dr. Stefan Trumpler, Dr. Iwo Rauch, немецкий реставратор Питер фон Трек. Учитывая значимость комплекса немецких витражей ХIV века, а также, приняв во внимание мнение экспертов, был выбран максимально щадящий подход при реставрации 15 из 111, хранящихся в то время в Государственном Эрмитаже витражей Мариенкирхе. Была поставлена задача стабилизации и укрепления витражей, без вмешательства во внутреннюю структуру стёкол, то есть не подвергая их механической очистке от коррозионных наслоений и с сохранением, в основном, свинцового профиля, полностью заменённого в ХIХ веке и стёкол, заменивших часть утраченных стёкол ХIV века, во время реставрации витражей в 1830 году под руководством архитектора Карла Фридриха Шинкеля. Исследования, предварявшие реставрационные работы, проводились с июня по октябрь 2001 года, и к этому времени была подготовлена и оборудована специальная лаборатория для реставрации витражей. С ноября 2001 года по март 2002 года реставрацию прошли 15 витражей.: «Грехопадение», «Ноев Ковчег», «Крещение», «Тайная Вечеря», «Несение креста», «Распятие», «Медный змей», «Жертвоприношение Авраама», «Самсон с вратами Газы», «Спасение Ионы из чрева китова», «Рождение Антихриста“, Антихрист переводит иудеев через воды», «Антихрист проповедует во храме», «Превращение камней в хлебы», «Казнь праведников». Остальные 96 витражей остались нетронутыми. Разбитые стёкла были склеены обратимым клеем на основе поливинилбутираля, разработанным в научных лабораториях Эрмитажа и прошедшим проверку на старение на протяжении более двух десятилетий. Мастика ХIХ века была укреплена обратимой мастикой, изготовленной также на основе поливинилбутираля, что придало витражам необходимую жёсткость, прочно зафиксировав стёкла на своих местах. Утраченные стёкла ХIV века были восполнены новыми с тонировками стекольными красками и обжигом в муфельной печи. Специально изготовленный свинцовый профиль и свинцовые завязки крепежа, аналогичные профилю и элементам крепежа ХIХ века, заменили корродированные части. Вместо отсутствующих железных прутьев были вставлены прутья из титана — металла, нейтрального по отношению к свинцу. В каталог «Витражи Мариенкирхе» включена статья, в которой подробно описывается процесс реставрации. В конце июня 2002 года витражи были благополучно возвращены на своё историческое место в Германию, в Мариенкирхе во Франкфурт-на-Одере. Витражи из собрания Государственного Эрмитажа, представленные на выставке «Какое красок дивное соцветье», проходили реставрацию в течение более двух с половиной десятилетий, так что данная выставка явилась своеобразным отчётом о работе реставраторов витражей в течение длительного периода. На выставке было представлено 32 западноевропейских витража XV – XVII веков и 19 проектных рисунков XVI – XVII веков. За период с 2003 – 2009 годы реставрацию прошло около 180 витражей из собрания Государственного Эрмитажа. 70 из них, относящихся к Швейцарской школе, представлены на временной выставке «Швейцарские витражи XVI-XVIII веков».Пожалуй, наиболее сложным вопросом для реставраторов является выбор реставрационных материалов и методов восполнения утраченной материальной субстанции реставрируемого памятника. Во многом этот выбор зависит от количества утрат, характера разрушений и значимости места, занимаемого утратами. Классический витраж представляет устойчивую конструкцию из гибкого свинца и гладкого твёрдого материала – стекла. После сборки витража и запаивания стыков металла витражное панно приобретает необходимую жёсткость и прочность, которые, тем не менее, могут быть нарушены даже при незначительных утратах стеклянных фрагментов. При этом также нарушается форма витража, что ведёт к его деформации. На протяжении веков, несмотря на незначительные изменения химического состава стёкол и свинца, а также формы свинцового профиля, толщины и качества стекла, сущность технологии не менялась. Коллекция западноевропейских витражей 15-20 веков Государственного Эрмитажа состоит, по большей части из подобных классических витражей. Для наиболее наглядного представления о возможных способах восполнения утрат, для воссоздания наиболее целостного восприятия памятника, будут рассмотрены подходы к реставрации трёх витражей из коллекции Государственного Эрмитажа с различными повреждениями. 1) Витраж «Голова Медузы Горгоны», Германия, XIX век. Инв. № В 284. Размер: 38х38 смВитраж поступил в Государственный Эрмитаж из обменного фонда через Отдел истории русской культуры по акту № 21 от 15 марта 1949 года. Витраж находился в почти полностью разобранном состоянии. Недоставало 14 фрагментов стёкол. Центральное расписное стекло с головой Медузы Горгоны было разбито на три части. На краях стёкол сохранились остатки высохшей, состарившейся мастики. Свинцовое обрамление порвано во многих местах, помято, деформировано. Свинец прокорродировал по всей поверхности.Этот витраж является одним из первых, прошедших реставрацию в секторе реставрации витражей Государственного Эрмитажа (1977 год). В данном случае был выбран метод, при котором основной задачей было воссоздание первоначальной формы витража. Поэтому для восполнения утраченных фрагментов было взято матированное, слегка желтоватое стекло, призванное послужить фоном для сохранившихся авторских стёкол. Для определения состава и времени изготовления свинцового обрамления был проведён эмиссионный спектральный анализ свинца, на основании которого было установлено, что основу металлического обрамления составляет свинец с заметной примесью цинка и слабой примесью кальция, и скорее всего металл изготовлен не ранее конца XIX века.Реставрация этого витража интересна ещё и тем, что он служит контрольным образцом для проверки клея, разработанного в химической лаборатории Государственного Эрмитажа кандидатом химических наук Е. П. Мельниковой. За прошедшие 33 года видимых изменений в структуре клея не произошло, прочность склейка стёкол не расклеились. Свинец в данном случае был заменён полностью. Следующий витраж принадлежат к швейцарской школе и экспонировался на временной выставке швейцарских витражей. Проходил реставрацию в 1987 году.2)Витраж «Жертвоприношение Авраама». Германия, 1619 год. Инв.№ В-68. Размер: 34х42 смСведений об источнике поступления в Государственный Эрмитаж не сохранилось. О предшествующих реставрациях свидетельствуют:А) замена некоторых фрагментов расписного стекла на бесцветные, со следами почти стёршейся масляной краски.Б) в инвентарной описи отмечено: стекло с лицом Исаака отличается по толщине и характеру росписи от подлинных стёкол XVII века и, скорее всего, выполнено в XIX веке, также как и непрозрачное глухое чёрное стекло, заменяющее часть кроны дерева и два жёлтых стекла, восполняющих утраченную часть надписи. А два стекла с изображением оленей и герба с соколом и рыбой взято от других витражей XIX века.В) присутствие трёх типов свинцового профиля, изготовленных в разное время.Г) многочисленные дополнительные полоски свинца, скрепляющие разбитые стёкла и значительно искажающие рисунок и форму витража.Для определения степени поражения коррозией свинцового переплёта пробы свинца были изучены на микроскопе МБС-9. Было выявлено, что поверхность свинцового переплёта на глубину более 1 мм. повсеместно представляет собой продукты коррозии свинца, в виде сероватого порошка. Часто встречаются каверны, язвы, трещины.В данном случае были сохранены реставрационные доделки стёкол XIX века и стёкла XVII века от других витражей, добавленные во время предшествующих реставраций. Утраченные стёкла восполнены новыми, с тонировками стекольными красками и обжигом в муфельной печи. Свинцовое обрамление заменено полностью. Большая часть дополненных во время предыдущих реставраций полосок свинца заменена склейками.   Последним крупным проектом, в котором принимали участие все три художника–реставратора сектора витражей Лаборатории научной реставрации произведений прикладного искусства: Е. М. Крылова, В. Н. Лебедев, Е. А. Дутова, совместно с сотрудниками Отдела научно-технической экспертизы, химической и физической лабораторий: старшим научным сотрудником кандидатом химических наук О. Г. Новиковой, научным сотрудником, кандидатом технических наук А. А. Сушковым, старшим научным сотрудником С. В. Хавриным – была реставрация немецкого витража XVI века, выполненного, предположительно, по рисунку художника Бартоломеуса Брейна «Оплакивание». Этот витраж является одним из наиболее значимых экспонатов эрмитажной коллекции витражей. Долгие годы он находился на экспозиции немецкого искусства. Но состояние его требовало вмешательства реставраторов. Поэтому, после закрытия постоянной выставки немецкого искусства на время её реконструкции, витраж был перемещён в реставрационные мастерские. Витраж «Оплакивание» является ярким примером кёльнской витражной школы и существует ряд витражей, предположительно, выполненных по рисункам того же автора и хранящихся в настоящее время в различных церквях Западной Европы (церковь св. Петра в Кёльне, церковь св. Андрея в местечке Хингхем, неподалёку от города Норвича, в Англии). К сожалению, не сохранилось сведений о путях поступления данного витража в Россию. Известно только, что Государственный Эрмитаж приобрёл его у частного лица в 1938 году. Можно только предположить, по аналогии с витражами кёльнской школы, приобретёнными в XIX веке английскими коллекционерами на аукционах, что и эрмитажный витраж попал в Россию подобным образом. Витраж «Оплакивание» смонтирован из шести отдельных панно, спаянных вместе, укреплённых в железной арматуре и вставленных в деревянную раму. До поступления в Государственный Эрмитаж витраж подвергался многочисленным реставрациям, которые, очевидно, проводились в различное время. В поле витража встречались куски стекла с росписью холодными красками, стёкла от других витражей, частично вставленные оборотной стороной. На ряд стёкол была нанесена зелёная краска. Несколько кусков стекла отсутствовало. Некоторая часть многочисленных трещин была скреплена дополнительными полосками свинца во время предшествующих реставраций. Тогда же был полностью заменён свинец.После проведения научных исследований (методами оптической микроскопии, ИК-Фурье спектроскопии, рентгеноструктурный) связующих и пигментного состава позднейших реставрационных вмешательств было установлено, что слои холодной краски представляют собой природные пигменты, перетертые на льняном масле с модифицированный смолой (а в некоторых случаях незначительным добавлением пчелиного воска). Зелёный лак, покрывающий отдельные элементы ряда стекол и серебряную протраву на них – ярь-медянка, перетертая в смоляном связующем. Это пигмент представляет собой вещество быстро темнеющее под воздействием света и поэтому можно утверждать, что скорее всего, нанесённая не позднее чем 100 лет назад, (поскольку она сохранила свой исходный цвет), возможно во время последней реставрации, когда был заменён свинец (это определено ИК – Фурье спектроскопия). Стёкла по своему составу можно разделить на три группы (микроскопия оптическая по слоям стекла). Состарившаяся и почти полностью выкрошившаяся мастика представляет смесь мела, канифоли, древесных опилок, на основе льняного масла, с добавлением воска (ИК – Фурье спектроскопия). Свинец прокорродировал на глубину около 1 мм с кавернами и трещинами (Рентгеноструктурный анализ и микроскопия). На основании проведённых исследований было решено сохранить большую часть прошлых реставрационных доделок, за исключением стёкол с росписью холодными красками с сильно повреждённым красочным слоем, стёкол вставленных оборотной стороной и доделок, искажающих авторский рисунок. А также заменить там, где это возможно, склейками добавленные полоски свинца.Наиболее сложными для восполнения, стали стёкла с фрагментами фигур, расположенных в центральной части композиции и наиболее пострадавшие (реставратор Е. М. Крылова), а также орнаментальное завершение в верхней левой части витража с отсутствующим изображением путти, заменённым во время предыдущих реставраций орнаментальными стёклами от другого витража, вставленными оборотной стороной (реставратор В. Н. Лебедев).При выполнении рисунка головы человека, поддерживающего Христа, и отсутствующих частей ног и рук Христа реставратор опирался на поворот и рисунок аналогичных частей на витраже «Оплакивание» из Кёльна. Фигура путти стала зеркальным отражением путти, расположенного на противоположной стороне витража. Все реставрационные доделки выполнялись на стекле одного качества и тона, подобранного в соответствии с авторскими стёклами. Для проведения тонировок была использована коричневая матовая краска. Витраж был собран заново. Стёкла укреплены реставрационной мастикой на своих местах. Изготовлена новая рама из ореха. Таким образом, в работе над реставрацией витража «Оплакивание» принимал участие коллектив сотрудников из различных лабораторий Государственного Эрмитажа. Этот материал размещен на сайте «Витражи в России» с любезного разрешения авторов. Fri, 08 Apr 2011 19:30:19 +0400 http://vitroart.ru/articles/articles/644/